Artistes de référence

Antonin Artaud


Antonin Artaud, dessins et portraits
de Paule Thévenin et Jacques Derrida

L'œuvre d'Antonin Artaud occupe une position originale dans la première moitié du XXe siècle, au croisement de la littérature, du dessin, du théâtre, du cinéma et de la radio.

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C'était Antonin Artaud
de Florence de Mèredieu


Ecrivain, acteur de cinéma, homme de théâtre, Antonin Artaud (né en 1896, mort en 1948) refuse de se laisser enfermer dans les limites d'un état civil ordinaire et se construit une personnalité hors du commun. Il traverse l'aventure surréaliste, et entreprend en 1936 et 1937 deux grands voyages initiatiques (au Mexique et en Irlande). Il y perd toute identité sociale et se retrouve interné dans les asiles psychiatriques (1937-1946). Il en ressort au bout de neuf ans, portant très haut cette parole et ce " Théâtre de la Cruauté " qu'il puise au fin fond de son corps d'homme. Cette biographie passionnante et richement documentée retrace cette vie singulière et esquisse - en arrière-plan - l'histoire intellectuelle et humaine de la première moitié du XXe siècle.
L'auteur :
Florence de Mèredieu, universitaire et spécialiste de l'art moderne et contemporain (Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Larousse, 2004), est l'auteur de fictions et de plusieurs ouvrages sur Artaud : Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, 1984. Antonin Artaud, Voyages, 1992, Antonin Artaud, les couilles de l'Ange, 1992, Sur l'électrochoc, le cas Antonin Artaud, 1996, La Chine d'Antonin Artaud / Le Japon d'Antonin Artaud, 2006.

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Artaud graphiste : le dessin à regarder de traviole.

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Antonin Artaud - Autoportrait

Fidèle à Van Gogh - son suicidé de la société - comme à sa propre poétique, lorsqu’il dessine Artaud reprend les objectifs qu’il réclame à la poésie « une tentative grave pour donner la vie et l’existence à ce qui aujourd’hui n’a jamais été reçu dans l’art » (lettre de Janvier 1946). Certes l’auteur ne prétend pas « faire » l’artiste. Dans la même lettre il ajoute : « La page est salie et manquée, le papier froissé, les personnages dessinés par la conscience d’un enfant ».

Certains critiques ont d’ailleurs pris l’auteur d’ « Arto le Momo » à la lettre et se sont demander ce qu’ils pouvaient « dire » et faire de ces « marginagliae » (selon eux). Il est vrai que l’auteur s’improvisant dessinateur semblaient loin des autres artistes. Pourtant, lorsqu’on regarde ses dessins, on remarque qu’ils ne sont guère éloignés de ceux d’un Giacometti. Toutefois, ceux qui se targuaient de pourvoir juger le peintre à l’aune commune de la critique d’art furent gênés aux entournures par le travail d’Artaud et le réduisirent à une pensée sans style.

Cette « pensée », comme toujours chez le reclus de Rodez, est imprévisible. A défaut de style, elle fait preuve d’un indéniable langage – ce qui est beaucoup mieux. Un langage qui surprend car il ne peut pas être rangé du côté de celui des naïfs ou des fous. Il n’y a pas de place chez lui pour « l’art brut ». Ses dessins (principalement des portraits) ne sont pas des arrangements réalistes, symboliques ou allégoriques. Ils ne supportent pas d’adjectifs : ils sont. Les visages (portraits ou autoportraits) qui affleurent et se répètent de pages en pages dans ses cahiers de Rodez sont le fruit d’un combat dans lequel le créateur tente de forcer l’apparition de ce qui n’est pas là.

Dans une certaine mesure il y a du schizophrénique en cette recherche d’un support commun devenu miroir. Ce dernier est celui devant lequel Artaud s’attend mais dans lequel il ne se trouve pas, pas plus qu’il n’y reconnaît ses semblables. C’est pourquoi il reprend ses dessins comme ce qui surgissait de la main ne l’était que provisoirement, devait être montré et détruit. Chaque corps est une amorce, chaque œuvre un espace de sacrifice. Et le poète n’a de cesse d’expliquer le mode d’emploi de ses dessins provisoires. Il précise encore qu’il s’agit là d’un champ de bataille aussi trivial que sacré, témoin du combat sans merci entre l’être et ses corps.

Pour le poète chaque dessin est une surface provisoire et « ratée ». C’est à la fois un œil de microscope et un champ cosmique de dévoilement du corps non advenu et que l’auteur n’a cesse d’invoquer. S’il y a une « maladresse » dans la façon dont le poète dessine, elle est moins le fait d’un simple manque de technique que le fruit d’une revendication esthétique et existentielle. Il veut que ses dessins soient considérés non comme ceux d’un artiste professionnel mais d’un exterminateur et d’un re-créateur capable de mettre à nu des amorces d’être dans leur soudaineté de surgissement. Il se veut donc plus sismographe qu’artiste.

Ses dessins restent des actes provisoires de naissance. Les êtres en surgissent et se défont, s’agglutinent parfois en diverses polarisations. Pour y parvenir Artaud s’est toujours voulu dans une posture de destruction. Il s’agit pour lui de se déshabituer à dessiner (comme à écrire) afin de découvrir un langage neuf, signe d’un corps à venir dont ses œuvres donnent des états provisoires. Et l’on sent toujours dans l’expression graphique du poète cette lutte entre les êtres et leurs corps. Même ses visages (comme ses autoportraits) sont l’image d’un champ de bataille afin que celui qui n’est pas encore de figure apparaisse au noir.

Artaud demande avant tout au dessin que quelque chose s’y produise. C’est moins un point d’arrivée que d’ouverture sans cesse réitéré et dans lequel la souffrance déborde. Certes Artaud ne se pose pas en artiste. Dans une lettre de 1947 il déclare « j’en ai définitivement brisé avec l’art ». Et il précise quelques lignes plus loin ses objectifs :de ses dessins. Il les définit comme « des ébauches, je veux dire des coup de sonde ou de boutoir donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité ». Il rappelle aussi qu’il ne cherche pas à « soigner » mais « à manifester des vérités patentes » que les mots ne peuvent exprimer même si dans certains de ses dessins il mélange portraits et « poèmes ».

Il faut donc considérer, comme le demandais J-L Scheffer, ses dessins « dans la barbarie et le désordre de leur graphisme ». Artaud ne s’intéresse pas au savoir faire mais à la vérité et la spontanéité des traits qui les constituent jusqu’à donner naissance à ce qu’il nomme « une espèce de contre-figure qui serait une protestation perpétuelle contre la loi et l’objet créé ». Vitupérateur jusque dans ses dessins, l’auteur « casse » la main, s’oblige à un « ratage » dans lequel la vitesse d’exécution garde une importance capitale afin de saisir ce qui échappe.

Sur bons nombres de ses dessins, ferrures, clapets, boîtes ne peuvent venir à bout des corps même si de tels objets les martyrisent. Surgissent une danse macabre de corps en débandade, en quasi liquéfaction parfois comme si le drame humain se rejouait par une « main d’enfant ». Artaud dessine donc la foudre plus que ce qu’il nomme « des figures affectives ». Et il précise dans le texte déjà cité : « ce sont des gestes, un verbe, une grammaire, une arithmétique, une kaballe qui chie à l’autre, qui chie sur l’autre ». A ce titre aucun dessin du poète est un dessin.

Comme chez Giacometti – et pour revenir à celui dont il est sans doute le plus proche – l’homme qui marche est chargé de douleur et il lutte contre son essence même de n’être pas. A ce titre Artaud (qui d’ailleurs le rappelle très souvent) ne s’adresse pas à l’émotion ou à la sensation mais à la conscience nue du spectateur afin de créer en elle une effraction. Se souvenant aussi du Greco ou de Dali, il veut faire émerger des corps interstitiels comme détaché de la glaise du corps et « de la merde du chieur assis » (Lettre de mai 1946). La chose à montrer n’est plus la ligne mais son tracé dans ce qu’il précise en la même lettre « la glaise électrique d’une lumière de maladie ». A savoir celle de la vie. Cette dernière échappe au papier mais c’est ce qui fait avancer Artaud, de reprises en reprises, de variations en variations, à la recherche de la fin du graphisme pour l’asseoir sur un autre langage loin de tout protocole réaliste d’un côté et théologique de l’autre.

La seule technique revendiquée par le créateur est donc celle qui permet d’attraper quelque chose par surprise et dans ;lequel l’invisible peut se manifester par une matière graphite devenue eucharistique. Le dessin est donc là et pas là. Et il n’y a pas loin entre la main qui dessine et celle qui écrit . Toutes deux cherchent à dire ce qui échappe, à affirmer l’impossible dans un bouleversement de la langue poétique et graphique. Certes, Artaud est plus grand poète qu’écrivain. Cela ne suffit pas à occulter son art pour lequel ce qui compte reste l’urgence de la chose exprimer. Elle justifie la maladresse même et invalide cet argument qu’on pourrait lui adresser.

Le créateur une fois de plus tente de mettre à nu un « objet » nouveau, inédit. Son « primitivisme » demeure toujours à nuancer. Dans son art que Derrida nomma « subjectile » il faut savoir « lire » une cosmogonie particulière qui renoue avec les modèles mystiques que l’auteur connaissait bien (Bardo Tödol, Livre des morts égyptiens entre autres). Une cosmogonie où ce qui est montré se délite, ce qui rassemble se détruit. Et Artaud préfère faire jouer ses opposés sans les articuler (jusque dans l’humour de certaines « caricatures ») pour ouvrir la catastrophe humaine. C’est le seul moyen pour lui de cerner les contours de l’âme et du corps dans un espace d’échange, de fragments et de pièges où finalement à la fois tout se bloque et tout se désagrège. Il faut donc bien et selon son injonction « regarder de traviole » ses dessins aux têtes penchées, aux formes raides ou amollies qui font parfois de l’être le peu qu’il est : une paramécie.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.