Francis Bacon

FRANCIS BACON : EN AVOIR OU PAS

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Francis Bacon (Allposter)
Etude d'Apres le Portrait du Pape Innocent X par Velasquez, vers 1953

Personne mieux qu'Eliane Burnet dans "A corps et à cri" a su synthétiser le sens de l'oeuvre de Bacon  "sa peinture, écrit-elle, est le geste salvateur d'un homme qui s'étonne chaque matin d'être encore en vie et qui s'effraie et se réjouit à la fois de ce que le jour lui réserve". Il ne faut donc pas se tromper sur le propos et l'ambition d'une oeuvre capable des plus grands effacements des standards de représentation mais aussi des plus magiques "coagulations" pour reprendre un mot du peintre lui-même.

Il existe apparemment - car c'est ce qui saute d'abord aux yeux -  dans toute l'oeuvre de Bacon une fascination morbide pour la destruction et la violence. L'horreur est là et bien là jusqu'à ces cris muets qui traversent les toiles. Flaques de chair, foetus avortés, charognes prévisibles dans des décors de boucheries ou de chambres trop froides, tout dans l'oeuvre appelle au cauchemars. Mais tandis que habituellement dans les visions macabres "classiques" ce sont les squelettes qui perdent leurs viandes, chez Bacon c'est à l'inverse la viande qui perd ses os en laissant glisser le corps du moins ce qu'il en reste en des séries d'effacements qui provoque une liquéfaction synonyme d'une liquidation (l'inverse est d'ailleurs vrai aussi). Cependant, si une "fascination répulsive" est en marche quelque chose d'autre - que la critique citée plus haut souligne - attise et attire le regard. Bacon en effet n'est pas de ceux qui jouent avec l'exhibitionnisme gore dont le cinéma américain d'horreur s'est fait une spécialité. Surgit en effet une sorte de joie salvatrice qui plus que par la thématique foncièrement violente - dans laquelle la question d'être ou ne pas être, d'en être ou ne pas en être torture les corps - vient des formes et des couleurs, de cette emprise d'une énergie qui lutte contre l'atrophie, l'immobilisation, la dégradation. C'est là sans doute le paradoxe et la force insubmersible et subversive de l'oeuvre. Plus que par sa force de "document" ou de cauchemar, celle-là inquiète et déstabilise par le tremblement des formes. Ces convulsions nous forcent à voir un jamais vu qui ne se résume pas seulement à l’écorce apparente de l'atrocité. La déformation signifiante en effet pousse à d'autres découvertes moins spectaculaires mais plus spectrales.

D'autant que d'emblée - et de manière statistiquement majoritaire - Bacon s'en prend à ce qui singularise l'être, lui donne son identité : le visage. C'est celui-ci qu'il creuse, qu'il efface. Mais c'est pour le peintre une manière d'éliminer l’événement, l'anecdote pour renvoyer à quelque chose de mythique. C'est, dans le même temps,  assimiler l'être à la matière peinture, c'est faire de la peinture une humanité (et non par la peinture montrer la déshumanité). Travaillant à l'éponge, au chiffon, labourant les traits, écorchant les parties saillantes des visages et des corps, le peintre est celui qui a le mieux mis à bas la dichotomie toute relative et bien désuète figuration/abstraction, il est celui qui a sorti l'ombre de la tanière des images toutes faites. Rappelons nous à ce propos  son aveu  (et même si le peintre ne pensait pas et pour cause à ce que nous connaissons aujourd'hui) a propos de la virtualité de nos univers :  "Nous vivons presque toujours derrière des écrans - une existence voilée d'écrans. Et je pense .quelques fois quand on dit que mes oeuvres ont un aspect violent, que j'ai peut-être été de temps en temps capable d'écarter un ou deux de es voiles ou écrans".

En effet plus que des moments de crise (que symboliserai le cri muet que Bacon fait entrer en vibration sur ses toiles), le poète laisse émerger  des moments de lucidité terrible, de mise à nu (plus que de mise à mort)  de ce qu'il y a dans l'être de plus hostile mais aussi de plus ouvert (à ce titre sa culture gay des années 60-70 n'est pas sans influence avec une iconographie qui ose montrer et provoquer jusqu'à l’outrance, une outrance utilisée comme contre feux aux tabous qui à l'époque faisait encore résistances. C'est pourquoi, dans ce que John Russell nomme ironiquement et avec pertinence les "énergiques barbouillages chromatiques" perdure toujours une mémoire d'un être rarement anonyme et dont il renverse la dimension mythique  admise : Leiris, Freud, Innocent X, Van Gogh, Henrietta Moraes  sont là et bien là, malgré tout identifiables ou repérables sous l'apparent effacement. Mais ces personnages, ou plutôt ces icônes, sont et rameutés et escamotés afin de déstabiliser le regard mais de dire aussi quelque chose sur leur "statut"   et montrer ce que ça cache : Freud , Van Gogh ne sont identifiable à leur mythologie tant Bacon   gratte leurs images, et c'est bien, là autant une manière de retourner au mythe que de le retourner.

On s'en saurait douté bien sur. La déformation n'est jamais une simple déformation - du moins en peinture lorsque cette dernière ne se contente pas de la pochade. Elle a pourtant valeur chez Bacon de "cadavre exquis", elle a valeur de rire, de ce rire qui emporte l'artiste lui-même dans les  documents sonores et visuels que l'on connaît. Ce rire secoue les toiles,  mord le monde, permet de supporter au regard les situations limites que le peintre propose. Il entraîne par spasmes le mouvement des formes et des couleurs, qui ouvre  aussi l'irreprésentable, l'  « inassumable » et l’inassimilable du mal  dont l'existence est faite ou qui dénonce  l’ambiguïté  des images "de marque" que le peintre détourne de leur version sociale.

Il existe toujours chez Bacon de la douleur mais une douleur métamorphosée par la "force" d'un rire qui aurait pu le porter vers la simple caricature : beaucoup de dessinateurs d'ailleurs l'ont compris. N'ayant pas son génie ils ont su profiter de ses trucs et des voies qu’il a ouvert au graphisme et aux glissements de couleur (semblables à des glissements de terrain) pour faire parfois des carrières plus qu’honorables des deux côtés de l'Atlantique.  Bacon quant à lui aura toujours refusé ces facilités d’images  qui médusent directement pour un travail de repli forgé par son regard impitoyable, ce regard de carnassier (semblable à celui de Beckett son compatriote et même si on ne peut parler d’amitié pour deux hommes dont les oeuvres ont pourtant bien des points communs). C’est ce regard et le travail qu’il induit en aval qui permet à l'homme de croiser les regards mortels de Méduse sans périr et pour mieux affronter la vie De la sorte Bacon le riant désespéré a toujours su redonner espoirs à ceux qui en manquaient, à ceux qui ont osé regarder ses oeuvres, qui ont accepté de se planter devant pour, par delà le malaise premier, voir ce qui se cachait et ce qui se cache encore derrière.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr