Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Christian Boltanski



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Cent énigmes de la peinture
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BOLTANSKI OU LES BOITES À SECRET

par Jean-Paul Gavard-Perret

Christian Boltanski - "Personnes", Monumenta, Nef du Grand Palais jusqu'àu 21.2.2010.
Christian Boltanski au Mac/Val - Vitry, jusqu'àu 28.3.2020.

 

« On peut tout mettre dans des boites
Des cancrelats et des savates
Ou des oeufs durs à la tomate
Et des objets compromettants
On peut y mettre aussi des gens
Et même  des gens bien vivants
Et intelligents ».

Ce poème - « La cantate des boîtes » - de Boris Vian représente peut être la meilleure façon d’introduire à  ce qui  a constitué pendant longtemps la signature de l’oeuvre de Boltanski.
Depuis 1969 l’artiste a en effet multiplié les installations de boîtes, plus particulièrement de boîtes de biscuits rouillées.  Celles-ci semblent témoigner a priori du contraire de ce qu’est sensé représenté l’art :  celui-ci est de l’ordre de l’ostentation, à l’inverse  la boîte cache ce qu’il pourrait donner à voir, à faire éclater. Boltanski crée ainsi un double jeu par l’exhibition de ces boîtes à secret, une exhibition qui ne tue pas leur secret tout en le laissant « espérer ».

Les boîtes de l’artiste sont donc une invitation à parcourir les secrets de famille, ceux de l’enfance en passant aussi par celui de l’identité et celui de la mort pour parvenir enfin au plus sublime d’entre eux : celui de l’art. L’artiste a donc montré, au sein de diverses installations,  les contours mais juste les contours de secrets qui dans la simple l’exhibition-ouverture demeureraient intacts. Par exemple, et lors de la Deuxième Biennale de Lyon (1993) Boltanski  avait exposé une grande boîte intitulée : « Fichiers, Archives de la ville de Lyon ». Elle contenait des milliers de fiches indéchiffrables puisque seulement visibles de haut à travers le sol vitré. Demeuraient « présents » et présentés de manière énigmatique des milliers de noms et d’adresses qui concernaient la naissance  d’enfants légitimes - ce qui laissait entendre qu’étaient absents les naissances d’enfants illégitimes. La situation de bâtardise  demeurait cachée en ce qu’on appelle les secrets de naissance ou de famille. Etaient donc absents les traces d’une infamie, d’une tache d’opprobre et de honte comme si était retiré du comptage tout le linge sale qu’il ne faut laver qu’en famille.

Avec "Personnes" dans les 13500 mètres carrés d'un des endroits d'exposition le plus prestigieux de Paris l'artiste reprend ses entassements : 5O tonnes de vêtements usagés et partout un système audio qui diffuse des battements de cœur le tout sous un éclairage qui rend la lumière le plus dur possible. Le tout pour reprendre l'investigation de la plus grande catastrophe humaine du XXème siècle et dresser le portrait des disparus avec de nouvelles évocations même si ce n'est pas la première fois que l'artiste reprend la thématique du vêtement - rangé ici dans l'agencement de diverses "boîtes" à l'air libre à savoir des périmètres en forme de carré pour évoquer le massacre. Au Grand Palais une grue de 20 mètres prend au hasard une pincée de reliques avant de les relancer : "J'ai eu cette idée en regardant les machines à sous des fêtes foraines, celles où lorsqu'on met une pièce on n'arrive jamais à attraper le nounours à l'aide d'une pince articulée" dit l'artiste..

Les périmètres du Grand Palais rappellent d'autres boîtes qui portent le nom de « Réserves » et l’artiste les définit ainsi : « je crois que ceci est lié au concept du cadavre dans le placard, à la chose qui est cachée et que l’on possède mais aussi à tout ce que l’on possède. La réserve est un endroit où l’on conserve les choses : c’est le réfrigérateur, le coffre. C’est la boîte où l’on met tous ses souvenirs et ses secrets. Peut-être ce titre est-il un dire et un non-dire. Il a le sens du retrait » (Catalogue de l’exposition de Bologne, 30 mai- 7 septembre 1997).  En conséquence la boîte permet ainsi de ne montrer rien en dévoilant pourtant de manière « ostensible » une mise à l’écart. La dissimulation s’impose et s’expose pour ne pas faire éclater une anomalie qui par la bande est pourtant soulignée.

En 1970, à la galerie Daniel Templon de Paris, l’artiste pousse le jeu un peu plus loin. Il utilise des boîtes à biscuits pour créer ce qu’il nomme « une oeuvre boîtes à biscuits datées contenant de petits objets de la vie de Christian Boltanski ». L’auteur pour ce projet achète des boîtes neuves auxquelles il fait subir divers traitement de détérioration et de vieillissement. Il utilise le Décap Four, le Coca Cola, bref ce qu’il désigne, non sans humour, comme « une chimie très savante » afin d’accélérer l’épreuve du temps. De telles boîtes renvoient « parce qu’il y a toujours quelque chose dedans sans quoi, dit-il, ce ne serait plus des boîtes » aux trésors et aux secrets  de l’enfance, secrets « dérisoires » que l’auteur   sauve du désastre du temps par un souci ludique - mais pourtant plus sérieux qu’il n’y paraît - de protection.

L’artiste offre plus tard des variantes à de telles boîtes sous la forme de tiroirs de métal qui offrent soudain un aperçu de ses propres trésors cachés et partiellement dévoilés  : bouillotte dont se servait l’auteur, rails de son train électrique ou plus tard encore dans un autre « essai de reconstruction », « un avion en papier que Christian Boltanski avait construit en 1950 ». Chaque contenu est aussi dérisoire que précieux comme tout secret de l’enfance. Et de la sorte, l’artiste rejoue  devant nos yeux un jeu que chacun a pu connaître. Qui n’a pas enfermé dans une boîte des objets « précieux » sur lesquels s’attachent des souvenirs, des rêves, des fantasmes, des chagrins ? Qui n’a pas eu la volonté de sauvegarder de la vue du monde, un univers privé, un univers de la sécurité  qui échapperait aux lois du monde réel et qui peut ainsi rassurer ?

Mais il y a plus. De nombreuses oeuvres de l’artiste sont constituées de boîtes en métal ou en carton qui portent des noms identifiables : nom d’individus, de groupes, de peuples, de lieux qui sont autant de réflexions sur l’identité. « Les archives de Ch. Boltanski » (1965-1988) exposés au Centre ¨Pompidou. « Autel du lycée  Chases »   présenté au Museum of Contemporary Art de Los Angeles), « Archives of the Carnegie international » (couloir de 5632 boîtes portant une étiquette avec le nom d’artistes plus ou moins obscurs). « Réserve des Suisses morts » de 1991 formée de 82 boîtes de métal disposées en 5 colonnes et contenant les photographies découpées dans la rubrique nécrologique d’un journal  du Valais. « Registre du grand Hornu » de 1997 (couloir de 2500 boîtes qui portent les noms et parfois les photographies des mineurs de Mons). Toutes ces stratégies cernent à la fois l’espace  du secret et de l’intime mais aussi construisent une forme d’identité sans doute étrange, mais une identité fondée à l’aide d’indices plus ou moins évidents.

En de telles scénographies Boltanski nous « montre » à la fois comment garder le secret  et nous expose son plaisir de détenir un secret - secret doublé du plaisir de nous le refuser afin que nous nous mettions en recherche, en éveil.  L’art est ainsi réinséré dans ce qu’il a d’essentiel : voiler et dévoiler, montrer et cacher  comme si en dévoilant « tout » l’artiste risquait de perdre  son aura et se déposséderait lui-même  de son prestige de propriétaire des clés du secret. Bref il nous dit et nous montre qu’il y a « du » secret tout en refusant de nous le révéler. Mais l’artiste insiste aussi sur l’importance - au sein d’un anonymat relatif qu’inclut « la mise en boîte » - de la nécessité de nommer : « il n’est pas juste de dire 5000 mineurs, il faut nommer chacun d’eux » écrit-il dans le Catalogue de l’exposition « Dernières années », 1998).   Il veut donc nous faire participer à la mémoire des disparus. Pour lui, en effet « le seul fait de lire les noms inscrits sur les boîtes est une manière d’honorer les hommes » (idem). Le patronyme, la photographie tentent de sauver l’identité au sein du collectif et rappellent en outre l’expérience douloureuse qui peut s’éprouver et que l’artiste éprouva sur le site d’Auschwitz - en particulier dans la pièce où sont conservées les valises des sacrifiés de l’Holocauste et où sont inscrits leurs noms de famille.  Il s’agit donc d’une entreprise capitale et désespérée qui tente d’arracher au néant ce qui peut l’être.

Une telle démarche, si elle n’y répond pas, repose pourtant la question essentielle : « Qui suis-je ? ». La boîte à identité permet en effet de reprendre cette question à travers les (maigres) indices qu’elle contient. Elle conserve de la sorte et sur un mode dérisoire car parcellaire les traits d’une continuité par la métamorphose particulière de l’art tel que le conçoit Boltanski et même si en ses « monstrations » particulières l’identité demeure d’une certaine façon oblitérée par la similitude des boîtes. Cependant à travers cette expérience le spectateur est renvoyé à ce qu’il aimerait lui-même mettre dans « sa » propre boîte s’il ne devait rester que cela afin de pouvoir s’identifier.

Dans les boîtes une vie se cache, une vie demeure mais il ne suffirait pas d’ouvrir la boîte pour distinguer ce que ça cache ou afin de connaître le secret de l’identité. Le contraire même pourrait se passer et c’est pourquoi chez Boltanski une vie se cache sous le couvercle afin que, de l’identité, demeure toujours de l’indéchiffrable et de l’énigme mais aussi du conservé sans quoi le secret ne serait que faussement éventé. Une oeuvre de l’artiste insiste d’ailleurs sur ce problème et le souligne techniquement  : il s’agit des 16 boîtes de « Untitled » (1993, Galerie Pièce Unique, Paris) formées de photographies d’un individu mort sous la torture. Ces clichés n’ont pas séjourné suffisamment dans le bain de la révélation si bien qu’à chaque ouverture la trace altérée par la lumière disparaît progressivement. En conséquence, soulever le couvercle revient à effacer l’apparition comme si lever le secret, faire la lumière sur lui revenait à l’oblitérer définitivement sans qu’on n’en sache plus rien.  

Mais les boîtes de Boltanski appellent aussi à la dernière d’entre elles : le cercueil  ou l’urne.  L’installation de la série des « Suisses morts » n’est d’ailleurs pas sans rappeler le mur d’urnes funéraires de certains cimetières. De plus un certains nombres de titres des boîtes restent sans équivoques sur le lien entre l’oeuvre et la mort. « Tombeaux », « reliquaires », « leçons de ténèbres », « concession », « monument ». Non seulement les titres mais les installations renvoient à ce lien. Plus particulièrement l’ensemble « Tombeaux » (Point Fondation, Tiburg, 1996) est significatif. Il est composé de plusieurs ensembles de 100 boîtes. Chacun est recouvert d’un drap blanc. Ils forment une suite de sarcophages à travers lesquels le spectateur se promène non sans être saisi d’un certain malaise, voir d’un certain effroi. Dans ces boîtes mortuaires la référence à La Shoah est  d’ailleurs omniprésente comme dans l’installation  « Le lycée Chase » (lycée juif) ou encore celle intitulée « La fête de Pourim » qui commémore à sa manière le jour où les Juifs de Perse ont échappé par miracle à un massacre.  

Toutefois,  et jusque dans les boîtes les plus « noires », les plus marquées du sceau de la mort Boltanski n’a cesse de lutter contre l’anéantissement, de faire émerger quelque chose qui subsiste de la mort en un travail de mémoire beaucoup plus fort que tout ce que propose les commémorations officielles (même si parfois elles empreintes à l’art certains artifices). Boltanski est d’ailleurs précis sur l’objectif de l’installation de ses boîtes comme sur la plupart de ses installations : « je veux que les gens pleurent ». Mais la valeur de telles larmes dépassent celle qui n’est dictée et inspirée que par l’émotion ou l’émotivité inhérente à la brutalité d’un événement « réel ». La fiction de l’artiste permet en effet une sorte de « refroidissement » qui donne aux larmes versées plus de poids et de sel en  selon  Eliane Burnet « l’altération de l’obsession de la mort individuelle par l’évocation de la mort collective »  (in Sémiologie du secret, Aleph, 2004).

Toutes les boîtes (fermées ou comme au Grand palais à l'air libre) de l’artiste sans exception représentent ainsi des évocations silencieuses, pieuses (si l’on peut se permettre de mot), quasi rituelles. Elles appellent au recueillement et rappellent le lancinant secret de l’homme et de son existence en tant que lent processus de dégradation, et de démolition. Mais, en conséquence, les boîtes représentent une sorte de paroi symbolique, de mur nourri de tous ses secrets que chaque « brique » (entendons « boîte ») exhausse autant qu’elle cache. Ce qui est caché troue cependant notre savoir, troue ce qu’on croît connaître de la vie et de la mort.

Le spectateur en découvre chez Boltanski des indices paradoxaux, énigmatiques. Si bien que l’ensemble des boîtes sont contenus symboliquement dans l’oeuvre en une boîte ultime qui enferme leur masse d’ensemble : celle de l’art. Lui seul au sein de ce qu’il cache permet l’expression du secret le plus puissant. Cette boîte « symbolique » est d’ailleurs ébauchée dans une des dernières oeuvres de l’artiste intitulée « Reconstitution Ch. Boltanski (White Chapel, Van Abbe museum, Musée de Grenoble, 1998). Il s’agit d’une sorte de « boîte-catalogue » contenant le dossier et les documents de  l’exposition. Mais  elle est piégée car n’y est contenue aucune des pièces effectivement présentes dans l’exposition. Cette boîte ressemble donc aux autres boîtes de l’artiste dans la mesure où comme elles elle superpose le secret par un autre qui le sublime.

Pour autant il ne faut pas faire le coup à propos de Boltanski du fameux « mystère de l’art » : l’expression ne dit rien elle biaise, chantourne le problème inhérent à un tel travail majeur. Il vaut mieux parler du secret de l’intérêt toujours renouvelé de l’art que le créateur des boîtes a poussé un peu plus loin.  En effet si son oeuvre nous regarde, c’est parce que ce qu’elle montre le « ça nous regarde », ce « ça » regarde en nous le moi et les autres moi qui ne sont pas le moi que nous croyons être mais où tout se joue. De telle sorte que l’oeuvre demeure dans sa complexité, dans son système de jeu sérieux, voire tragique, une invitation à nous dévisager et à nous déchiffrer à travers une expérience autant individuelle que « sociale », générale. A ce propos l’artiste a d’ailleurs proposé une boîte emblématique de cette propension  : « Les regards » (1996). Cette installation contient des regards photographiés et éclairés dans des boîtes ouvertes qui interrogent le badaud et l’appellent à regarder en se laissant regarder en un étrange effet de miroir qui nous renvie une autre image que celle qui nous agrée.

C’est là que réside le « secret » de l’oeuvre d’art et de celle de Boltanski en particulier : l’oeuvre  regarde ceux qui la regardent tant de manière personnelle que collective. L’oeuvre appelle autant à communier qu’à communier. Encore faut-il s’entendre sur ces deux verbes. Le travail de « collection » du créateur des boîtes ne cherche pas la communication d’un secret mais la communion dans le secret de l’incommunicable. L’oeuvre met ainsi en scène l’intime pour qu’il résonne d’un écho collectif c’est pourquoi si extériorisation du secret il y a, demeure aussi la préservation de son caractère intime. Ainsi le secret de l’oeuvre et le secret à l ’oeuvre dans l’oeuvre résiste là où le secret laisse toujours un « reste », un capital-reste essentiel. Valéry le savait déjà. Dans « Littérature » il écrit : « le meilleur ouvrage est celui qui garde son secret le plus longtemps ».

On l’aura compris, avec Boltanski - et c’est ce qui fait la force de son oeuvre - l’art en finit avec l’idéal trompeur - que Nietzsche dénonçait - de la prétendue transparence. Le secret à l’oeuvre dans l’oeuvre n’a pas pour  but de rester caché mais de montrer le bout de son nez. Toutefois il garde « forcément » toujours sa part d’ombre. Les boîtes du créateur non seulement ne dérogent pas à cette règle essentielle mais la soulignent. C’est pourquoi chacune d’elle, et pour reprendre le nom d’un ready-made de Duchamp, révèle « à bruit secret ». Boltanski a compris qu’il ne fallait pas chercher à vouloir transformer ce bruit en son, en gamme lisible  : ce serait en finir non seulement avec le plaisir de l’art mais avec sa vérité.  D’autant que le sens de l’art n’est jamais un et à sens unique, il se déploie autrement à travers son jeu ludique et tragique et par ce qui ne peut se montrer que, comme ici, dans le jeu de voilement et de dévoilement : la transgression de l’apparition n’est en effet pas aussi simple que certains artistes du temps veulent se et nous le faire croire. De même que celui de la vie et de la mort. Et Boltanski de conclure lors de "¨Personnes" : "J'aime énormément la vie. Je suis même un bon vivant. Mais le malheur aujourd'hui c'est qu'on veut nous faire croire que nous n'allons pas mourir". Les boîtes nous rappellent qu'un jour nous serons d'une manière ou d'une autre dans l'une d'entre elles.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.