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MICHEL CARLIN : LE CORPS DE LA PEINTURE
par Jean-Paul Gavard-Perret
Michel Carlin - Etudes pour deux torses -2009 – 92x99cm
Née d’une expérience traumatique (bombardement de Chambéry en 1943 après lequel le jeune enfant découvre des cadavres mutilés) toute l’œuvre de Michel Carlin parle le corps. Il tente d’en extraire par transsubstantiation celui de la peinture. L’altération des corps est sublimée par la puissance de l’art qui le balafre et tente de le « cicatriser ». Cette cicatrice laisse cependant la blessure ouverte. L’œuvre demeure donc bien celle de l’altération.
Rien d’étonnant à cela : la peinture ne vit que par elle. L’art se développe non en engendrant des monstres - œuvres informes et sans rigueur- mais en provoquant uniquement des exceptions qui deviennent des lois nouvelles de la représentation. Il ne se connaît que par les profanateurs qui refusent d’abolir son corps et - dans le cas de Carlin - le corps humain dont son œuvre devient l’affirmation incertaine, la manifestation de la destruction que la violence de la guerre lui fait subir.
Cette « destruction – reconstruction » demande un degré supplémentaire aux créateurs qui veulent mettre à jour la parcelle de réalité qui est la leur. Il y a donc chez l’artiste - même si parfois son œuvre retient des conventions antérieures - une percée à travers laquelle elles deviennent un nouveau contact avec la réalité. Par cette approche et sa rudesse perturbante Carlin présente l’être comme un inconnu. Il peut montrer sa réalité en éliminant les figurations particulières de la réalité psychologisante dans laquelle le portrait est encore trop souvent asservi. Et ce jusque dans les œuvres – du moins certaines d’entre elles - d’un Bacon par exemple.
Paradoxalement la fascination de l’œuvre réside dans la figuration d’une intimité subjective. La neutralité du dehors est tourmenté d’un dedans. Mais les « pensées » que suggèrent cette œuvre ne passent que par les vibrations de matière au service d’une paradoxale « choséité » de la peinture. Elle propulse dans le trouble en indiquant un seuil où le chemin du regard se perd. Des possibles affleurent sur la toile ou le papier. Quelques chose résonne dans le silence. Un rayonnement perdure et efface les pensées de néant en introduisant de derniers indices de la vie comme de la peinture elle-même.
Les secrets des corps de Carlin convulsent, blessent, renvoient à ceux qui nous habitent et dont nous-mêmes nous ignorons la présence tant l’inconscient nous trompe et nous domine. La force de l’œuvre tient donc à son intimité sans intimité, à ce dedans rongé et rongeur d’un dehors qui toujours se reconstitue. Et Carlin trouve la puissance impersonnelle ou plutôt « hors contextualisation » afin de donner une forme à la catastrophe de ce qui est arrivé et qui ne cesse de parcourir le monde.
Cette puissance « impersonnelle » est très éloignée de l’objective impersonnalité classique. Carlin introduit une intimité tâtonnante en renonçant à une contextualisation superficielle. Il ouvre en conséquence à un nouvel espace plastique. D’où la présence dans l’œuvre d’une forme d’errance. Elle se ressaisit néanmoins sans cesse afin de ne pas tomber dans l’informe ou le vide même si les formes exhibées ne permettent plus de reconstituer un monde. Elles font mieux : elles permettent l’approche d’une vérité.
L’artiste joue avec la matière et ses les épaisseurs. En surgit une force vibratoire de grands aplats de couleurs. Cela crée un fragile équilibre où de la matière remontent des « bulles » hallucinatoires. Mais une telle violence pousse paradoxalement vers une grâce. Il faut donc se laisser happer par une contemplation lente et patiente afin d’atteindre une peinture à la beauté poétique inépuisable.
Tout semble s’y construire - loin d’une fabulation artificielle - avec une conscience vigilante et une ferme attention « immobile ». S’appuyant éventuellement sur des choses vues Carlin trouve de quoi nourrir l’apparition d’une présence imageante inquiétante où, plus que l’être, la peinture reste présente. Elle engage à la réflexion et fait qu’une œuvre du peintre est d’emblée reconnaissable. Les « incidents » extérieurs à la peinture ou à la gravure y sont inexistants. D’où le pouvoir d’enchantement de ces images qui en dépit de leur cruauté ne génèrent pas seulement une véritable tristesse. Cette puissance de la Méduse ne cesse d’appeler sans les accueillir tous les sentiments qui pourraient la combler.
Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr
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Jean-Paul Gavard-Perret Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.
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