Artistes de référence

Claudio Parmiggiani

Claudio PARMIGGIANI

Né à 1943 à Luzzara en Italie
Claudio Parmiggiani est un des artistes contemporains majeurs en Europe.


Parmiggiani. Carte nere
de Claudio Parmiggiani et Claudia-Gian Ferrari


L'ombre traverse l'ensemble de l'œuvre de Claudio Parmiggiani comme une énigme insistante, une combustion sans fin. A travers le feu, la flamme, le charbon, il n'a cessé de poursuivre cet alter ego où tout s'est consumé. L'ombre ici est un corps noir : une chair de ténèbres, un abîme de silence. Elle est matière, un songe qui habite le réel et lutte avec lui. Les seize très grands dessins qui composent Carte nere sont faits de cette étreinte, sans autre outil que la main. Nous sommes aux racines de l'humanité, en proie avec le doute profond qui déchire tout l'être. La suite que forment ces dessins, commencée en 1996 et publiée ici pour la première fois, est le récit de cette guerre civile qui calcine en secret les hommes, comme ces saules dont le cœur a été livré aux flammes. Seize états de l'âme, seize miroirs tendus, construisent un labyrinthe de glaces où le spectateur retrouve, en tête à tête, sa part d'ombre.

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Claudio Parmiggiani
ouvrage collectif

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Jean-Paul Gavard-Perret Beckett et la Poésie
La Disparition des images


Trois faces du nom
de Jean-Paul Gavard-Perret

Les images osent à peine se poser à la surface. On distingue les traits, les faits demeurent presque imperceptibles avant de s'amasser peu à peu à travers les destins croisés de deux peintres (Gauguin, Hooper) afin qu'un troisième apparaisse. Il y aura donc juste ces images qui découvrent mais ne montrent pas, qui lancent, par la bande, une sarabande.

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Parmiggiani : abraseur de quintessences
par Jean-Paul Gavard-Perret

Pour Claudio Parmiggiani le but de la peinture, est non seulement qu’elle devienne ce qu'était l’image selon Diderot lorsqu'il écrivait :"dans mon imagination, elle n'est qu'une ombre passagère",  mais plus encore, c'est-à-dire, d'une certaine façon, moins.  Le peintre italien sait en effet que toute image fonctionne comme un piège à regard. C'est pourquoi il s'est orienté vers l'abstraction trop souvent mal construite. N’en déplaise à ses pourfendeurs – et faut-il le rappeler ? -  la peinture abstraite n’est pas une peinture sans image. Elle possède entre autres mérites de reconnaître la capacité de l’ombre humaine à devenir un lieu, une impersonnelle et inquiétante zone du vivant là où pourtant le vivant a disparu jusqu’à devenir matière. Et à ce titre, les œuvres de Parmiggiani sans doute parce qu’elles se situent là où la  figuration bascule dans l’ abstraction  et où elles dissolvent la dichotomie  entre ces deux acceptions permettent de mieux comprendre la place de l’ombre, là où la figuration se retire, là où - prenant sa place ou plutôt toute la place - une ombre plane et verse dans le champ d’une sombre énergie en devenant flaque ou tache. Et ce en un nécessaire transfuge de la matière et de l’image. Qu’est-ce en effet que la peinture abstraite de Parmiggiani si ce n’est un objet qui à la fois tient l’être en respect et le fait avancer ?  Qu’est-ce sinon l’invention d’une « visualité «  ou d’une « choséité » qui ne s’adresse pas seulement à la curiosité du visible, au plaisir de l’être mais à son désir, à sa passion de voir ce qui est absence, manque, ombre ?

Dans son front de couleurs et de lignes en sa masse, une telle peinture est un équilibre  fragile, un moment où voir n’est plus saisir ce qu’on voit. Soudain une figure dévêtue, nue, épurée - celle qu’en rêvèrent Turrell et Rothko et à laquelle Parmiggiani donne « corps » - apparaît pour offrir à au « spectrateur » une sorte d’immanence de l’état de rêve éveillé, au moment où la matière à voir se transforme jusqu’à devenir l’évidence lumineuse d’un lieu jamais atteint, déserté, qui nous échappe mais nous suit comme s’il était consubstantiel à nous tout en n’étant pas nous même, lieu perdu ou imag(in)é possible doué de la puissance en tant que matrice et phallus des choses non sues. Une telle peinture nous offre cette expérience paradoxale, intense, vorace où les images (apparences) sont mangées pour que d’autres images nous mangent, nous enveloppent comme celle de nos rêves dans leur force majeure ( n’oublions jamais lorsque nous rêvons nous ne croyons pas que l’on rêve). Une telle image offerte – comme dans le rêve – n’est donc pas perceptible en tant que virtualité. Nous nous croyons soudain vivre de ça, être dans l’ombre de l’ombre, faire corps avec elle comme si soudain elle le remplaçait nous  offrant une meilleur image de nous-mêmes ou plutôt nous offrant  sous nos yeux cette masse de peur qui nous sépare de la vie et que nous n’osons laisser fondre. C’est bien ce seul  « trésor » que nous portons dans les vases d’argile de nos corps. Et c’est ces vases que l’œuvre brise pour en laisser répandre le poids de cendres. 

Ainsi un simple pigment sur papier (Senza Titolo) de Parmiggiani  devient sourdement incandescent quoique sombre : il fait masse à peine colorée et frontale,  il défait l’œil  de ses variations. Nous sommes devant un pan qui fait mouche  et qui laisse en suspens tout le reste en une sorte de sublimation du trompe-l’œil mais qui n’est plus alors un trompe toi toi-même. L’ombre nous tient car Parmiggiani semble nous rappeler que nous tenons à elle. A l’épreuve d’une telle peinture l’être devient nécessairement flou, se dilue à l’image des corps errants de Turner  au moment ou devant lui c’est le contraire qui apparaît, qui impose  sa loi et nous fait passer de l’illusion subie à l’illusion exhibée. De l’extrême compacité naît ainsi ce qui éclaire, délie, vide et remplit. Une béance, un béance par effet d’ombre détachée de ce qui la retient.  Il existe ainsi une condition littorale  de la peinture abstraite en tant que lieu des extrêmes et des bords, un lieu de désert ouvert sur les extrémités d’un ailleurs – « Enfer ou Ciel qu’importe » (Baudelaire).  L’œuvre de Parmiggiani  en sa « poussière » et sa « lumière »   devient le lieu déserté élu : temps de la fable où tout s’inscrit en dehors de la dualité corps/ombre. Le tableau n’est pas pour autant une simple fenêtre ouverte, sa découpe renvoi à un dedans – à sa luminosité ou son obscurité essentielle. Il est donc le lieu d’un rite de passage où tout s’inverse. On tombe en ce lieu, on vire au flou à l’ombre mais pour mieux voir, comme l’écrivait Carroll « pour se dissoudre comme un brouillard de vif argent ». Nous entrons dans le trouble là où est laissé au monde un plan plus ou moins épais qui donne à l’ombre sa profondeur, son épaisseur, son autonomie singulière.

Une « chose » aussi ineffable que l’ombre est ainsi déqualifiée par la « choséité » (Beckett) d’une peinture qui n’est plus opéra mais opération en cette déqualification nécessaire qui nous touche par effet de pan plus que par effet de miroir en son « savoir – horizon » cher à Husserl dans son « Origine de la géométrie ». A ce titre Parmiggiani  est un géomètres mais jamais des surfaces et arrêtes polies, lisses, achevées pas plus que des axiomes purs. Il est le géomètre du lieu par excellence  impalpable : l’ombre,  phénomène angoissant (car inconnu) où nous échappent les repères de ce que nous prenons pour notre monde visible. Sa peinture est donc un échange comme figure du monde dans la partie qu’elle joue avec lui. Il s’agit de quitter la proie pour l’ombre, dans faire notre seule viatique.  Evider les espaces afin de produire des lieux sans noms, symboles, mots d’ordre, loi, fonction autre que visuelle tel est l’enjeu de la peinture de Parmiggiani en tant que "lieu d’absence où tout désir de voir nous place". Elle n’est rien que cette fable du lieu anachronique où nous rêvons peut-être de glisser afin de briser notre façon de voir, de penser, d’être. Une fable qui évide sa propre affabulation, une fable qui n’est ni le propre ni le figuré, ni le pur ou le réalisé mais une zone où nous pouvons enfin verser dans le rêve éveillé où nous perdons notre capacité de penser seulement avec lucidité.

Cette peinture nous permet de nous perdre et de nous retrouver tant elle souligne le fait que signalait Giaccometti (sans en tirer toutes les conséquences plastiques puisqu’il retint la proie plutôt que l’ombre : "j’ai toujours eu l’impression d’être un personnage vague, un peu flou, mal situé ».  Certes il avait imaginé de réduire parfois la tête à une plaque ou une flaque. Mais il ne peut se passer de la figuration, d’où le risque et l’évidence d’une confusion. La peinture de Parmiggiani sort de cette confusion. Là où le corps disparaît, là où le monde des apparences est exclu il y soudain place pour quelque chose d’autres et qui est bien plus que la figuration d’une ombre « portée ». Ici les repères s’effacent pour laisser apparaître une vague tache grisée. Nous ne sommes même plus dans le peu de choses mais dans l’air du lieu et dans l’aire d’un jeu qui nous absorbe et nous digère et qui laisse en « plan » toutes les réponses aux qui suis-je, au où suis-je et au si je suis.  Soudain l’image n’est plus la "porte-empreinte" de nos images et nous ne sommes même plus un fantôme (image de mémoire). Ce qui reste est cette ombre séparée d’elle-même, demeurée vacante capable d’être un ailleurs mais d’envahir l’air que nous respirons. 

Nous savons rien d’elle et nous ne pouvons plus dire que nous sommes où elle repose. Et d’ailleurs dans une sculpture « figurative » intitulé "Angelo" Parmiggiani précise le vide dans lequel nous nous trouvons : sur un socle juste une paire de chaussure au bas d’un long plexiglas mit là pour signaler notre absence.  Sans cesse l’œuvre va dons vers l’ombre, « sous exposer » bref comme il l’écrit « chercher l’ombre pour comprendre quelque chose ». Bref tout cacher afin d’espérer cette anti-peinture, sorte de négatif de la forme, de sa présence  en abyme et afin que l’ombre même de la chair soit une terre brûlée. De "Iconostasi"  (sculpture en plâtre et drap) elle devient "Polvere" (plus exactement suie dans le tableau qui porte ce titre). Parmiggiani monte donc l’ombre à une autre puissance, à une puissance deux : ombre de l’ombre, la peinture en son jus ou sa poussière devient capable de laisser surgir ce qu’il nomme une « effluve » ou encore une « hantise », une sorte de courant d’air capable de densifier l’espace de la toile à la limite du repérable. Bref la peinture n’est plus rien que cela : le lieu où l’air se trouble, manière de dire ce que nous sommes : étrangers à nous-mêmes. Le peintre nous fait ainsi subir le calvaire d’une modestie presque insupportable. Preuve qu’une telle peinture abstraite en montrant presque rien montre presque tout. Au qui-suis je ? cité plus haut répond donc un "je suie".

C’est sans doute là l’expérience ou une des expériences les plus radicales du pouvoir spatial de la peinture en ses effondrements de matière lorsqu’elle nous façonne d’une étrange disparition afin de mieux nous hanter. Dans un tel moment de perte la peinture elle-même n’est que son ombre, son propre fantôme. Ne demeure juste un souffle. Bref c’est là l’idéal de la peinture rêvée par Beckett, celle de la quintessence absolu que les abstracteurs de son temps (Bram van Velde et tête  et même plus tard Arikha) ne purent atteindre. Pour Parmiggiani l'image la plus forte, c'est l'image de rien, de personne. Seule cette image "idéale" peut atteindre, ce qu'il cherche sans cesse, à savoir l'extinction de toute visibilité "la suppression et l'anéantissement du monde". Cette grande gageure que l'oeuvre approche, cette évaporation jusqu'à la transparence puisque "rien ne peut être réel que le rien" s'instaure ainsi dans des œuvres de plus en plus minimales mais qui dès la "Ragnatela" (toile photographique de 1971) est en place. Malgré ce titre animalier 'la ragna est l'araignée) le peintre dès cet époque a acquis la conviction que les images doivent être autre chose que la possession carnassière des apparences, autre chose que cette mimesis en laquelle, depuis la Renaissance italienne, elles se sont, selon lui, splendidement fourvoyées et dont le prétendu "réalisme" représente la forme la plus détestable. "Qu'ils ne viennent plus nous emmerder avec ses histoires d'objectivité et de choses vues" écrivait Beckett, de manière enflammée en 1945, à propos des peintres réalistes. Et le peintre italien lui fait écho de manière moins violente lorsqu'il écrit : "cessons d'être des êtres historiques. Nous sommes dérobés au monde objectif mais aussi à nous-mêmes". Pour Parmiggiani tout est objet pour la peinture, sans excepter les états d'âme, les rêves et même les cauchemars, à condition que la transcription soit faite avec des moyens plastiques. Mais la force du peintre par rapports aux autres "abstracteurs" c'est d'être un abraseur qui n'est plus victime de ce que Beckett nommait "des absurdes et mystérieuses poussées vers l'image".

Le créateur des Delocazione en ses justes retours des cendres  ( à leur manière ombres de ce qui fut)  détruit ainsi l'essence même non seulement du réel mais de la peinture qui même chez les van Velde et les Rothko ne sont pour lui que  "des suites de rondeurs qui s'enveloppent les unes dans les autres".  Pour lui il convient d'aller autre part non seulement où la couleur se dissipe mais où "rigoureusement parlant, le dessin n'existe pas".  L'œuvre ne peut être qu'une séparation  non seulement de toute figuration, mais de toute forme et de toute couleur. C'est en cela que devenant ombre de l'ombre, l'ombre d'elle-même elle montre paradoxalement plus. La laissant dans le cadre,  "Tela su tela" (toile sur toile) l'artiste italien  en tire toutes  les conséquences là où Malevitch accrochait encore quelque chose - de la matière peinture blanche sur blanc. Ainsi pour lui détrôner les objets en faveur de ce qui les séparent est insuffisant. Pour lui et pour reprendre le mot de Beckett "c'est préférer Bonnard blanc à blanc bonnard. Assez". La seule peinture est donc celle qui  par sa matière même ouvre sur un vide illimité.

L'Imaginaire pictural  devient pour Parmiggiani la puissance paradoxale à creuser le monde en se démettre de tout chaînon expansif.  L'e créateur de "Luce, luce, luce" ne retient, ainsi, qu'un énoncé pictural où l'image est dissoute dans la plénitude lacunaire de ses délayages, de ses poussière, comme si la matrice pesait de tout son poids sur la plus faible ligne jusqu'à ce qu'elle éclate.  En cette approche, on pourrait estimer voir émerger une nostalgie éperdue de la pureté mais  il faut voir si l'on en croît le peintre une accession à la "réalité du rien", à la forme la plus accomplie de l'ombre d'où nous sortons et où nous retournons entendons le  chaos. La peinture pousse ainsi à un degré panique et jusqu'à la hantise un exercice d'épuisement. On touche ainsi à une figuration infigurable : ce n'est même plus l'ombre qui est visible mais son dedans et sa matière vivante en une peinture qui ne se cristallise même plus sur son support sinon de manière provisoire. Le gris-blanc de la poussière ou de la suie s'apparente au mieux à la rythmique de cette peinture, il en forme la ponctuation exaspérée, dans des espaces non mordancés tout aussi denses et signifiants, en dépit, ou à cause, de leur neutralité apparente au moment où  quelques lignes se concentrent non pour une expansion de monde mais pour sa rétraction puisque pour Parmiggiani la ligne de conduite artistique n'est pas expansive mais une contraction".

Chez le peintre italien et comme l'écrit André Du Bouchet  la peinture est "une matière ostensiblement absente" au moment où il ne cherche plus l'hallucination par les images qu'il crée, mais l'accession à une sorte de sous littéralité afin de toucher à des lieux inconnus de l'être où il n'existe plus "théoriquement" d'images possible.   C'est à partir de cette postulation  que le peintre va, au plus loin, dans une sorte de représentation qui échappe à la représentation, à la figuration, et qui l'entraîne vers une sorte de crucifixion de l'image, vers l'écroulement des formes. En ce sens Parmiggiani est bien "the most astonishnig of minimalists". La peinture  d'un tel artiste est nouvelle parce que la première à répudier le rapport sous toutes ses formes et de mettre cette  privation, devant  nous afin de scruter cette "blancheur de l'ombre" - qui n'est plus la figure de style, le"blanchissement" cher à la rhétorique - où l'image s'épuise, ce blanc de poussière ou de suie qui est le terme de toute image lorsque enfin les yeux s'ouvrent. Parmiggiani fait donc partie de cette peinture plus abrasive qu'abstractive qui prouve enfin que l'objet de la représentation ne résiste pas toujours à la représentation. L'artiste a permis de faire émerger une peinture qui désapprend à voir pour que l'invisible apparaisse, et que l'ombre de l'ombre émerge bref d'arracher du visible quand le visible s'arrache à nous. 

Michaux dans son premier livre et en un texte intitulé : "Origine de la peinture" écrit :"Ainsi fut établi parmi les hommes combien l'image des choses est délectable". Parmiggiani donne à l'image et à sa possible délectation  de nouveaux contours. A l'image solaire il préfère la léthéeene qui permet de pénétrer l'ombre de la première et qui lui permet de parvenir à proximité de cette négation paradoxale de l'image, et dans laquelle la négation n'exprime plus rien de négatif mais dégage simplement l'exprimable pur .   Seule cette négation est qualifiée, à travers les formes défaites et les matières en déshérence pour  faire entendre  ce que Gilles Deleuze nomme :"la voix du fond de l'ombre de l'être, le moi dissous, le Je fêlée, l'identité perdue".  Parmiggiani a donc pu atteindre une peinture qui fait du vide et qui a fonction de disparaître en une destruction et une moquerie de toute fixité.  Il y a alors extinction de la peinture : entendons un  dégagement de la peinture de l'image. Pour l'artiste italien la peinture n'est pas une image, mais l'ombre de l'  « image ». Tous ses textes et ses entretiens  ne font que le souligner. Chez lui l'Imaginaire semble se retourner contre lui-même, contre toutes images aux contours dessinés et dessinables afin que les images perdent le contact avec les êtres pour mieux dire leur absolue solitude. L'Imaginaire en finit avec la vie, avec le monde, avec la magie du possible.

A ce titre, dans un pays où l'image est reine, Parmiggiani est bien un des bâtisseurs de son effondrement. Il ne déguise pas l'être, ou le monde, dans la feinte volupté d'avoir un corps et un lieu. Imaginer pour lui c'est défaire, faire retour à la poussière afin que l'air qui nous entoure en soit hanté. L'image troue le monde,  jusqu'à l'ombre mais pas seulement celle des fantômes qui ne sont que les caricature selon Cioran d'une "éternité négative, d'une mauvaise éternité" .  Parmiggiani arrache, ainsi, un dernier masque de son ombre foncière : celui qui cache cette irréalité de l'être là où dans la peinture - du moins ce qu'il en reste - il n'existe plus de virtualité de lumière. Juste cette lumière fondue, confondue dans le gris de suie. On l'aura compris avec une telle œuvre la présentation n'est plus épiphanique, et l'Imaginaire ne donne plus lieu à des "œuvres", mais, en même temps, l'oeuvre, en s'éteignant, demeure d'une extraordinaire intensité. L'Imaginaire garde une force paradoxale, inconnue jusqu'à lui : par la mise à mort de l'image, l'imaginaire reste ainsi à l'oeuvre dans sa musique blanche capable de suggérer ce que les mots ne peuvent dire, en cette dernière montée en puissance d'un art  qui, d'un côté, enlève l'illusion de la toute puissance, mais, de l'autre, permet contre toute captation identitaire ce que Deleuze décline comme le devenir impersonnel, moléculaire rendu à la puissance affirmative de l'être en ce qu'il est le plus souvent : l'ombre de lui-même et que l'œuvre permet de cerner en ce qu'on pourrait appeler une saisie différentielle,  par ces images en dessous d'un seuil de visibilité mais où paradoxalement elle montre encore mieux.


 
 Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.