Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Carlos Cruz-Diez

Mirondella,  
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Pourquoi ces chefs-d'oeuvre
sont-ils des chefs-d'oeuvre ?

de Alexandra Favre et Jean-Pierre Winter

Pourquoi Guernica de Picasso et La Laitière de Vermeer sont-ils célèbres au point d'être immédiatement identifiables par tous ? Outre leur valeur artistique, de nombreux facteurs jouent dans la popularité des chefs-d'oeuvre de l'art occidental. Au-delà de l'histoire et des faitsc ce sont aussi des chefs-d'oeuvre parce qu'ils exercent sur nous une fascination inconsciente.

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CRUZ-DIEZ : LE CHANGE ET L’ACTION OU L’APOGEE DU CINETISME

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

La démarche de Cruz-Diez apporte une contribution essentielle dans le domaine du processus chromatique de l’art cinétique. Plus « scientifique » que Vasarely (ce qui n’enlève en rien la valeur de ce dernier) le peintre vénézuélien fixe des résultats objectifs, vérifiables, et ne se limite pas à des indications subjectives au sujet des  merveilles qu’il  provoque . Elles ne sont pas autre chose qu’un choix calculé, un processus rigoureusement évalué. Cette « emprise » mathématique et optique gêne certains. Ceux d’ailleurs qui accordent à  l’art cinétique le même reproche. Pourtant les « résultats » que constituent les œuvres de Cruz-Diez ne proviennent pas d’un mécanisme automatique, mais d’une connaissance de la physique et de l’optique. L’artiste redonne une fonction à l’art à travers ses recherches qui n’ont rien de purement abstraites. Elles sont liées à la vie, au réel jusque dans leur évolution quotidienne. Son cinétisme n’a donc rien d’atemporel.

Austère et ludique tout autant que réjouissante l’œuvre dans sa logique est une fascination. Celle-ci tient principalement aux possibilités physiques de la couleur et de ses ondes. Il existe chez Cruz-Diez un souci théorique qu’il fonde sur des études de l’optique et la physiologie de la vision. Pour autant c’est en peintre que l’artiste aborde la couleur. Les gouaches découpées d’Henri Matisse gardent une importance capitale dans le développement du peintre américain. La zone critique surgit à la jonction de deux plans de couleur reste chez lui une base d’un langage inédit. Au cours d’expérimentations avec les couleurs primaires dans des arrangements de bandes d’intersection minces l’artiste a compris qu’il pouvait créer l’illusion d’autres couleurs apparemment inexistantes. Il développa en conséquence et dans un premier temps les « Couleurs Additives ». Leur schéma synthétise ce que fut la peinture pendant des millénaires. A savoir une forme colorée à côté d’une autre. Comme l’écrit l’artiste « Une zone perceptive critique se crée au niveau des points de contact des zones qui délimitent les plans colorés. Elle provient de la nature prospective de l’oeil qui élabore ainsi un effet de post-image. En isolant le phénomène qui se produit dans cette zone critique, nous obtenons un élément que j’ai appelé module d’évènement chromatique ». En fractionnant un plan de couleur Cruz-Diez le transforme en séries de lignes parallèles dont la fréquence varie. Les juxtaposant il obtient d’autres couleurs changeantes en fonction de l’angle de vision et de la distance du spectateur ainsi que par les changements de la lumière « naturelle », d’ambiance.

Ce point de départ devient la révélation d’un monde qui dès la fin des années 1950 constitue les bases fondamentales de son travail et son but ultime mais irréalisable : la libération totale de la couleur. Pour aller vers ce but idéal Cruz-Diez passe ensuite aux « Physichromies ». Elles révèlent d’autres comportements et conditions de la couleur en se modifiant selon le déplacement de la lumière ambiante et celui du spectateur projeté dans des situations des climats de couleur par addition, soustraction ou reflet. Suivent dans cette logique la série des « Inductions Chromatiques ». Elles isolent un phénomène : la relation étroite entre la couleur et les yeux liée au phénomène de persistance rétinienne. Par exemple lorsque l’oeil fixe pendant un certain temps un plan de couleur rouge, il garde quelques secondes en s’en détournant ce même plan mais en couleur verte. Les « Indictions » proposent cette vision en deux temps.

Quant aux « Chromointerférences » elles sont la conséquence de la superposition de lignes parallèles. L’artiste « crée » une trame mobile par des moyens mécaniques ou  par l’action du spectateur en mouvement : une transformation révèle des couleurs ne paraissant pas être contenues par le plan « d’origine ». Des mouvements ondulatoires différents du déplacement réel de la trame développent une luminosité supérieure à celle qu’auraient ces mêmes couleurs isolées. Elles passent alors d’un état bidimensionnel à un état de volume non réel comme dans la série des « Chromointerférence » intitulée « Beatriz ». Avec ses « Transchromies » l’artiste va encore plus loin. Ses oeuvres sont fondées sur le comportement de la couleur par soustraction. En superposant une structure de lamelles de couleurs transparentes à des distances différentes et dans un ordre déterminé surgissent des combinaisons soustractives. Le fait de la transparence permet d’observer la nature à travers ces lamelles, nature cependant modifiée par le phénomène de la soustraction chromatique qui crée des situations visuelles ambiguës. Elles sont reprises selon un autre axe dans les « Chromosaturations ». Ces dernières sont liées à l’idée que toute culture est basée sur un évènement primaire qui a toujours servi de point de départ, de scène primitive. « J’ai toujours pensé que l’oeuvre d’art n’est pas détachée de la société ni des circonstances générationnelles qui entourent l’artiste au moment de la création » écrit l’artiste. Pour lui toute recherche esthétique est « motivée par une inquiétude sociale » car ce qui a un effet perturbant sur la rétine au spectateur, active et réveille la prise de conscience de la couleur comme une situation physique de l’évolution dans l’espace et l’environnement sans l’aide de formes ou d’un support quelconque.

C’est donc tout logiquement qu’il s’intéresse à la couleur dans l’espace. Ayant pour objet de rendre plus évidente l’expérience vitale de la couleur qui apparaît et disparaît dans l’espace Cruz-Diez isole une tige d’un « module d’événement chromatique ». Il le sépare du plan afin que le spectateur crée un spectre de couleur qui n’existe pas sur le support de l’oeuvre. Ce spectre évolue lui aussi en fonction des déplacements et de l’évolution dans la journée de la lumière. Le langage plastique de Cruz-Diez dessine donc à vif dans la couleur. Celle-ci reste chez lui majeure et éloigne l’art du dessin, de l’élément narratif. Chez lui la couleur déborde sur l’imaginaire et représente la base plastique de l’art. Le créateur réalise ainsi ce que les peintres du 20e siècle ont revendiqué dans leurs théories sans toujours le réaliser dans leurs œuvres (souvenons-nous de Kandinsky). Avec le peintre vénézuelien la couleur  ne connaît plus de fixations. Elle entre toujours dans des relations nouvelles et continuellement changeantes avec la lumière. Un objet d’art n’est plus avec lui un invariant. Et il dépend de la position de l’observateur. Le « change » et l’action engendrent l’art. Son espace n’existe que par la tension créative entre l‘observateur mobile et cet objet changeant qui livre des clés pour de nouvelles relations artistiques et spatiales. Ajoutons que Cruz-Diez ordonne aussi les élans du monde post-moderne. Il utilise des matériaux industriels a priori froid pour créer une paradoxale chaleur. Ces stèles de formes dans l’espace deviennent des éléments ludiques où notre époque se réfléchit. Ils n’invitent pas seulement à la participation. Ils les inventent. C’est presque là un projet politique…

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.