Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Stan Douglas

Mirondella,  
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Stan Douglas
ouvrage collectif

Stan Douglas, né en 1960 à Vancouver, a réalisé à ce jour une vingtaine d'œuvres. Il est déjà considéré comme l'artiste qui amorça un tournant dans la conceptualisation des médias, qu'il s'agisse de la musique (Beethoven, Schönberg, le free jazz) ou de l'image (la photographie, le cinéma, la vidéo...). Le poète Peter Culley, proche des préoccupations de Stan Douglas, traite de l'aspect musical de cette œuvre complexe, tandis que Jean-Christophe Royoux, théoricien de l'art, en analyse la structure.
Trilingue français/anglais/allemand.

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DE LA TOILE A L’ECRAN : STAN DOUGLAS

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

L’art vidéo de Stan Douglas est l’inverse de l’image télévision. Elle devient une forme  d' atélévision, de TV décollage que l’artiste de Vancouver la nomme aussi le « média mécanique ». Elle lui fournit dans une de ses œuvres les plus célèbres « Journey into Fear », 625 combinaisons possibles pour l’ordre des séquences et des dialogues afin de faire de sa vidéo monocanal un jeu abstrait d’intrigues, de pouvoir et de manipulation dans un voyage cyclique sans fin. Ce film est une version  qu’on nommera Beckettienne d’un roman d’Eric Ambler déjà adapté en 1942 puis sortie sous forme de remake en 1975 et devient l’index au développement de l'Imaginaire de l’artiste et son démantèlement du discours iconique. Contre ce qu’il nomme « cette la nostalgie moderniste qui pousse à l'obligation de s'exprimer », le créateur précise qu’il n’a « rien à exprimer, n'a pas le pouvoir d'exprimer, ni le désir d'exprimer ». L’art vidéo va devenir pour lui  ce lieu d'expression  susceptible de remplir ce rôle paradoxal. 

Avec ce média  pour Douglas « la substance succombe, les  mots ne sont là que pour endommager l'image et l'image pour provoquer un trouble ». Filmer le roman d’Ambler revient à affirmer l'impossibilité de la quête non en supprimant la narration originale mais en complexifiant sa structure tout en restituant à la société une image aussi authentique qu’abstraite. Avec Douglas ce qui se laisse voir n'est plus un pur reflet du réel.  Une autre réalité se découvre grâce à une série de choix techniques et esthétiques spécifiques. La représentation devient l'effondrement de cette apparence. Douglas invente une image qui va –écrit-il,  à  « la recherche du non être par suppression de toute perception étrangère ». Il atteint une sorte d'anti-image, de non-image. En conséquence,  au moment même où il utilise le média télévisuel pourvoyeur par excellence d'images souvent réalistes - ou plutôt d'images dans lesquelles l'effet de réalité joue à plein – Douglas en détruit le pouvoir contaminateur par tout un jeu de proliférations anéantissantes.

Redoutable technicien, Douglas sait employer le média vidéo avec une précision extrême. Il sait aussi en renverser les règles naissantes en dehors de parti pris esthétiques où le pur jeu formel l'emporterait sur un autre jeu plus essentiel. L'auteur ne veut pas  inscrire le propre jeu d'un jeu formel qui crée un débordement incongru et intempestif. Contrairement à bien des vidéastes bricoleurs Douglas met l'accent sur un travail et une technique  qui ne connaissent que peu d'équivalents et qui lui permettent de parvenir au fond du visible. L'image télévisuelle parvient à déchirer un voile de douceur et de calme derrière lequel la nuit galope. La dimension réduite de l'image télévisuelle par rapport à l'image cinématographique e
ouvrage collectif st, pour le réalisateur, primordiale. Le cadre même de l'outil de diffusion - le poste de télévision - offre une figuration, géométriquement et géographiquement parlant, plus réduite que l'écran de cinéma. De la "boîte hermétiquement close"  que représente la télévision il existe un cheminement continu vers un rétrécissement. Rétrécir le champ revient à réduire l'espace. Ou plutôt à le concentrer. Douglas fait du cadre - au sens plein du terme - une cellule réduite et une focalisation particulière capable de donner au spectateur un regard implacable au lieu de le mettre en état de "voyeurisme".

Dans « Journey into Fear » la caméra pénètre dans une cabine  où le champ se limite parfois à des visages impassibles sauf dans la mesure où ils reflètent la tension croissante de l'écoute dont on ne comprend pas bien le sens tant les hypothèses sont multiples à l’intérieur de la structure de la Vidéo de Douglas. Dès lors l'oeil regarde, il écoute : mais que voit-il, qu’entend-il ? Rien. La vidéo débouche vers une déception pure, puisqu’il n'y a plus rien à « voir », il n'y a plus rien à comprendre. Tous les indices sont aléatoires. Cette expression narratrice est une des plus neuves offertes par l’art vidéographique. L'oeil du spectateur est  privé de tout repère perceptif visuel  autre que déceptif.

A sa manière l’artiste ruine l’image par effet de vertige. La vidéo à l’image de certains tableaux représente un précipice et un abîme de sens qui fascinent et repoussent.  Ce n’est donc pas un accident si Douglas a choisi l’adaptation d’un  roman lui-même déjà adapté et réadapté. La transposition pour passer d'un moyen à l'autre d'expression entraîne des transformations si profondes qui a permis à Douglas de jeter les bases de toute une esthétique. Il est devenu un des pionniers théoriciens et praticiens de l’art vidéo qui représente selon un autre praticien du genre (Becket dont ce pan de l’œuvre reste méconnu) « moins la chose que sa choséité ». Par la version vidéographique  du roman de Ambler ne reste pas le moindre semblant de hors-champ (sinon un hors camp sonore proliférant). Tout renvoie à une absence énigmatique : celle de l’image elle même… du moins tel qu’on la concevait jusque là.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.

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