Artistes de référence
KOSCHMIDER

Peintre de nationalité allemande, Koschmider est né en 1942. Etudes à Munich et à Paris (Académie Julian). Il vit et travaille en Inde et aux Etats-Unis. Il est également présent en France où, entre autres, il a illustré plusieurs livres d'artistes


Huisseries intimes
Koschmider avec Joël Bastard
aux Editions Collections Mémoire


» disponible chez Amazon

KOSCHMIDER : NECESSAIRE FISSION
par Jean-Paul Gavard-Perret

Par la concentration et de recueillement qui président à son travail,  Koschmider fait de chacune de ses toiles non un dépôt mais une déposition. Il atteint une sorte de saturnisme contre toutes les images létheénnes du monde.

Trouvant le geste d'isolement et de séparation il tranche, met  en demeure le dessin de se démanteler et de se manifester comme un en dehors d'une matrice qui pour l'artiste allemand ne sera jamais une matrice de virginité. 

Dès lors il dissout un paysage intérieur pour mieux le ramener à la surface en cette injonction silencieuse, en cette projection dans l'espace du dedans. Jouant sur l'achèvement et l'inachèvement  ses toiles jouxtent une charnière majeure : quelque chose de non fini, de suspendu, quelque chose qui échappe prend corps non sans violence.

Il y a sans doute là quelque chose d'une épreuve, d'un engagement. afin de mettre à jour quelque chose du profond de l'être, de ses poches de silence.  C'est sans doute cela que la peinture absorbe ici, absorbe et restitue.

Chaque toile devient ainsi  un acte d'amour violent, un acte impossible, comme manqué.  Il y a pénétration de la terre première - plus loin qu'où la mémoire de l'artiste à elle seule pourrait aller (d'où le recours aux matrices maculées) afin de la fouiller, de la retourner, pour en faire germer des graines qui jusque là n'avaient pas pu pousser.

Aussi, à travers les matières disparates (parfois hostiles) Koschmider  se laisse aller à la pure dépense. Au revers de le couleur - puisque le noir, son noir n'est pas une couleur -  il cherche un épuisement  comme si le comblement du désir de l'oeil ne fonctionnait que par la perte.  La toile devient alors cette  tache de naissance qu'il convient non d'effacer mais de tenter d'en baliser les mouvements, les glissements  puisque on ne peut  vraiment ni la maîtriser, ni déterminer la fixité.

A quelque chose qui échappe, qui ne peut se retenir, et demeure en fuite l'artiste donne, sinon une existence légale, tout au moins un statut de reconnaissance, de reconnaissable.  Se concentrant le plus possible  il oeuvre, il ouvre  pour - à travers les incidences - laisser échapper ce qui était retenu et pour laisser en suspens ce qui ne faisait que glisser devant nous sans qu'on y prenne garde.

C'est donc bien par la concentration que tout peut arriver, que l'espace culmine au moment où la fixité n'est plus mesurable mais où soudain quelque chose est enfin visible à l'oeil nu.  D'où l'apparition de ces noeuds étranges, de ces plaques et lignes telluriques, de ces gisants. L'objet et son absence.

Peu à peu, épreuve après épreuve, s'érige en conséquence une sorte de lexique du corps, un langage qui dépasse les signes.  Acceptant une déshérence du trait, l'artiste touche à une nudité - on oserait dite une vérité - qui passe plus par la main que par la tête (la concentration absolue seule permet cette "transgression", ce court circuit qui laisse au geste sa liberté)

Ainsi la toile opère, au moment même où elle était déjà "chargée" originairement, une vidange essentielle  : elle libère la pensée, elle rend licite le disegno (qui n'est plus tout à fait le dessin, qui est sa mise en sous-tension, pour que du dessin il n'y ait que les traces).  Elle se débonde d'un excès de matière, au léché elle préfère l'altération, le brut, le brutal - ce qui n'empêche pas pourtant une certaine élégance.  Plus menacé que gonflé, la toile à la fois en surcharge et décharge n'est alimentée, engrossée que pour une sortie (curetage) de l'émotion de surface   par adjuvant de matière, par capillarité.

Contre les tracés fuyants  Koschmider préfère ainsi le compact (qui n'exclut pas pour autant une légèreté), le coup de hache du bûcheron au stylet de faiseur. Alors ce n'est pas seulement la mort qui fait tache. La matière devient l'incident de parcours et la nécessaire incidence qui indécident la marche du regard. La matière absorbe le temps, menace son intrigue , elle trahit de l'intérieur le contenu de l'image - du moins telle qu'on a l'habitude de l'entendre, de la regarder et de la prendre.

Ici, la matrice ne boit plus, n'absorbe plus, surgit dès lors  quelque chose de brutal de sauvage. Du rétif résiste : l'excès se transforme en défaut dans les cuirasses. Mais c'est cet excès (ivresse retenue) et ce défaut qui  deviennent sources de savoir  afin qu’apparaisse le langage du corps par opposition à  la pensée. Il y a cette vacance, cette monstration altérée et altérante.

La peinture devient langage pour exténuer l'image d'apparence, d'appartenance aux ordres établis. L'image, la vraie, retrouve son   "dessein" : elle atteint ces masses compactes, amorphes, sombres, enfouies, parcourues de limites indistinctes.   Elle  ne peut plus rassurer. Il n'y a que des fantômes qui la hantent :  face au fantasme de réalité surgit cette fiction noire qui fait tache d'huile : entre l'acceptation qui régit le premier et la violence qui anime la seconde s'opère une fission, une nécessaire séparation.  On n'est plus hors de soi, hors du monde.

ean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, J-P Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie (UFR Affaires internationales). Il a écrit une vingtaine de livres et collabore à plusieurs revues.