Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Kasimir Malevitch

L'Avant-Garde russe dans l'art moderne
(1863-1922)
de Camilla Gray & Marian Burleigh-Motley


Ouvrage pionnier lors de sa première parution, l’Avant-garde russe dans l’art moderne demeure l’un des meilleurs et plus beaux récits des soixante années qui ébranlèrent l’histoire de l’art, celles de la naissance et du développement de l’art moderne en Russie.
Ce livre d’une lecture passionnante retrace ainsi la genèse des mouvements primitiviste et cubo-futuriste qui finirent, via le rayonnisme, le suprématisme et le constructivisme, par déboucher sur l’immense bouleversement que fut l’art abstrait. » Amazon


Contrats du monde de l'art de Véronique Chambaud.

Cet ouvrage rassemble les contrats et accords essentiels dont un artiste a besoin tout au long de sa carrière : contrat d'exposition, de commande, de projet artistique, accord de dépôt-vente, bail d'atelier, mandat d'agent d'art, cession de droits de reproduction, etc. Après avoir précisé le cadre juridique des droits de l'artiste sur ses œuvres, les règles de rédaction et négociation des contrats du monde de l'art, il propose 25 modèles de contrats expliqués et adaptés aux exigences actuelles du marché de l'art. Pour chaque contrat, l'auteur étudie le contexte légal et jurisprudentiel, donne un commentaire pratique sur les différentes clauses proposées et fournit un mémo de négociation, pour savoir le négocier et pouvoir l'adapter.
A la fois théorique et pratique, l'ouvrage offre aux artistes, aux professionnels du marché de l'art et à leurs conseils un support de réflexion et une aide à la rédaction des contrats indispensables à la sécurisation des relations sur le marché de l'art et la défense des créations artistiques.
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MALEVITCH : DEVOTION A LA CROIX

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Kasimir Malévitch : autoportrait (1933)

On voudrait partager l’optimisme de ceux qui découvrent dans l'oeuvre de Malevitch une logique absolue. Mais le "carré noir sur fond blanc" qui, dans les dernières années sa vie, sert de signature au peintre comme pour entériner l'acmé que représente le fameux tableau du même nom, peut-il entériner les « désastres » derniers de l'œuvre ? En particulier celui de l'ultime tableau (ou celui qui est reconnu comme tel aujourd'hui) : l'autoportrait de l'artiste en peintre "vénitien". Ce portrait est gauchement équarri,  le bras gauche y semble, étrangement rapporté et comme ankylosé.

On a déjà pu gloser sur la fidélité de l'oeuvre à une logique qui aurait trouvé son apogée dans le fameux carré noir (qui n'est pas un carré) sur fond blanc. Toutefois Malevitch a organisé une stratégie de composition de l’espace pictural qui ne cesse de poser problème tant le peintre, au fil des époques, a fait ressortir les pièges de la représentation par divers systèmes d'assemblages à la fois simples et compliqués. Partant d'une expérience fort diversifiée mais dont les deux axes fondamentaux pourraient être représentés par Cézanne d'un côté, l'art populaire russe de l'autre, Malevitch semble faire une croix - à tous les sens du terme - sur la peinture.

Pourtant, dans les différentes étapes vers l'accession à une peinture pure (au même titre qu'à l'époque, avec Brémond, on parle d'une "poésie pure"), un cheminement quasi-"classique" se retrouve aussi bien chez lui que du côté des peintres russes qui sont ses contemporains (Larionov, Gontcharova, Jawlensky, Kandinsky).  Malevitch passe ainsi du muralisme byzantino-sécessionniste de ses premiers tableaux, au fauvisme, puis au néo-primitivisme, au futurisme, au cubo-futurisme, à l'a-logisme puis au suprématisme.

Cette étape reste la plus connue, la plus essentielle, mais il s’agit bien d’une étape parmi bien d’autres.  Même si elle représente le moment-clé où la poétique de l'art prend un nouveau sens.  On a voulu y voir une époque où la peinture de l’artiste devenait plus affaire de l'action qu’objet. Il y aurait donc eu là le dernier tableau possible, l’expression de l'essence même de l'artpuisqu’on a estimé (et qu’on estime encore) qu'avec ce fameux "carré noir sur fond blanc", le peintre visait à dépasser la notion de présentation ou de représentation.

Plus que suprématiste, cette période-clé de l’artiste, représenterait, dans une démarche des plus audacieuses qui soient, une esthétique reconstructiviste. Mais c'est  prêter à Malevitch un chemin qu'il ne voulait emprunter. Son tableau, et les tableaux de la même époque, ne possèdent pas la même valeur que les "actes" à la Duchamp. Le suprématisme c'est encore, c'est toujours de la peinture et  l’artiste se situe dedans.  Elle n'a pas d'autre but qu'elle-même.

Sans doute Malevitch a compris mieux que d'autres ce qui se passait dans les années dix, mais la forme à la fois maximale et minimale, ce Supremus du « Carré blanc sur fond blanc », s'inscrit encore dans une traduction classique. Son primitivisme-suprématisme  reste dans une tradition qui signe la suprématie de l'art.  Chez le peintre  le tableau tend toujours à l'Icône. Il garde quelque chose de "religieux", de "sacré".

Et le carré noir, lui-même, n'est rien d'autre, peut-être que l’icône parfait, puisque le peintre parle à son sujet de "pure sensibilité dans les arts de représentation" La peinture de Malevitch n'est donc en rien une folie iconoclaste, mais son contraire comme le prouve la suite de son œuvre à partir des années 20. Toute sa sensorialité de l'artiste passe par des formes géométriques "primitives" (cônes par exemple). Elles ouvrent de fait l'icône à un nouveau "réalisme" pictural, aussi bien au dévers du fameux réalisme soviétique que de l'abstraction telle qu'elle allait se développer après l'artiste.

Certes Malevitch n'aura cesse de brouiller les cartes. Il faudra patienter jusqu'aux dernières années, pour que ses portraits en attente, les "visages sans visages" (à la Chirico) retrouvent  des traits. Et la fameuse "signature" qui remplace celle du peintre semble vouloir sceller l'image dans un lieu de retrait mais qui rappelle plutôt la pure sensibilité des arts de représentationque leur remise en cause. 

Dès les années 20 Malevitch a « rempli » à nouveau la surface sans que l’on puisse pourtant parler de véritable retour en arrière. Les cônes des tableaux de cette période crée une nouvelle énergie "figurative". Mais, à côté de ces cônes, une autre forme biffe et sacre la peinture, la nie ou la déporte vers son statut d'icône :  il s’agit de la croix.

La croix, est d'abord plus induite implicitement qu’expressément présente. Une "relecture" de toute l'oeuvre de Malevitch permet de constater combien elle est en place (jusque dans le carré noir). Mais cette croix  - que l'on retrouve jusque dans les avions que Malevitch peint -  devient peu à peu un miroir, l'image même de l'humanité. Elle représente aussi  la dernière image puisque le fameux cercueil "suprématiste" du peintre entretient un rapport étroit avec cette forme majeure qui emporte le peintre, que le peintre emporte avec lui.

La force de l'oeuvre  - et ce n’est pas là son moindre paradoxe - tient peut être à cette figure essentielle et enracinée dans l'imaginaire primitif de l’artiste. Exhibée dans un univers où elle est marquée, politiquement du sceau de l'interdit elle prend une valeur de révolte, de destruction du système en place tout autant que quelques années auparavant le fameux carré. A coté de la couleur, des volumes la croix semble donc conquérir l'espace pour créer un chiasme.

Mais il y a plus encore. La dévotion faite à cette figure permet un retour à la picturalité. Car si, avec le carré, l'image demeurait dans la matrice pour la démultiplier et faire basculer le regard, avec la croix - même lorsqu'elle apparaît dans la période suprématiste et parce qu'elle est connotée comme aucune autre figure ne l'est dans notre culture -  le spectateur ne contemple plus une abstraction. Il éprouve une pure sensation esthétique non dénuée de toute signification religieuse.  Donc, avec le retour de cette forme symbolique le spectateur est mis devant un fait accompli qui n’est pas forcément celui qu’ont voulu retenir trop d’historiens de l’art.

Comme en témoigne son ultime période (1927-1935) l’œuvre pousse vers un “ lux in tenebris lucet ” puisque celui qui regarde ne demeure pas prisonnier des ténèbres et accède à une Lumière, déjà connue et reconnue, et dont les derniers portraits (même s’ils ne constituent la part la plus lumineuse de l’oeuvre loin de là) témoignent. En particulier cet ultime autoportrait déjà évoqué, dérisoire plus que sublime, mais qui se veut, sans doute, plus sublime que dérisoire, et qui consacre le peintre dans toute sa splendeur, tel qu'il est.

Avec Malevitch nous restons dans l'ordre de la fascination  de l'image et ses métamorphoses. Pour lui la peinture existe et rien n’aura donc lieu que son lieu.  Le geste du peintre n'est pas le geste radical qu'on a cru. Avec lui la peinture ne se renie pas, bien au contraire. Elle n'est pas l'espace de la transgression mais d'une recréation. On peut le déplorer ou admirer l'oeuvre pour cette raison. Mais dire qu’avec un tel peintre les choses mutent serait trop dire. Entre Duchamp et lui il y a un donc monde esthétique. D'un côté le geste radical et négateur, de l'autre un effet de miroir qui affirme la validité de la peinture. Le dernier tableau du peintre le rappelle et indique qu'il ne fut jamais question de faire une croix dessus, ni même un carré noir. Si carré il y a, il ne flotte pas, tel un drapeau noir sur l’art pour en signifier la fin.

 

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.