Artistes de référence

Pierre Molinier

Je suis né homme-putain

De Pierre Molinier, on ne connaissait que le discours officiel, celui qu'il tenait à ses proches dans le dessein de fonder sa légende sulfureuse. Ici, dans le secret de ses carnets intimes, il parle pour lui seul et se livre sans fard, sans masque, sans travestissement. Notations sur son art, réflexions sur la censure, rêves de société secrète érotique, projets de tableaux, brouillons de lettres -à Malraux, à Breton -, croquis et dessins jamais vus à ce jour : c'est un Molinier encore inconnu qui se révèle, artiste tragique, individualiste éperdu, trompe-la-mort grinçant et drôle. Propos emblématiques du peintre maudit, du réprouvé : Je chante dans ma peinture ce que la société imbécile appelle mes vices et comprends moi-même comme mes passions. Je suis atteint d'une maladie très grave à laquelle on a donné le nom d'érotisme. Etant hors de lieux communs, je suis le monstre. J'aime ce qui est beau dans l'âme de l'individu. La bassesse me dégoûte. Je voudrais que mon tableau ressemble à un être humain avec tout ce qu'il comporte de mystère. Les yeux sont le poignard d'acier qui tranche mon sexe et la douceur bleue qui écrase mon cœur amoureux. » Amazon




PIERRE MOLINIER : FETICHE DU FETICHE
par Jean-Paul Gavard-Perret



Pierre Molinier conserve une place majeure dans la constellation surréaliste. Mais une place, excentrique – et non seulement parce qu'il vivait en province. Il demeure surtout le précurseur de pratiques artistiques et corporelles. Elles ressortent de ce qu'on appelle à la fois d'un courant de la « désublimation » - qui chez lui n'exclut en rien la beauté - et de l'actionnisme. D'un actionnisme particulier où le geste contrairement aux Viennois n'a une portée politique que par accident. Les photographies de ses cérémonies possèdent une fragilité exceptionnelle et semblent le fait d'une improvisation qui continue de vibrer. L'artiste donne toujours l'impression du vivant saisi dans son aspect momentané mais non fixé. Surtout après 1973, lorsqu'il délaisse la peinture pour se consacrer, jusqu'à sa mort, à des montages photographiques qui sont l'aboutissement d'une très longue pratique.

La plupart des grands peintres depuis l'invention de la photographie l'utilisent à des titres divers et souvent d'une manière occulte ou détournée, pour ne pas dire honteuse. Molinier à l'inverse s'y engage totalement même si , à l'époque , la cote des photos sur le marché de l'art reste des plus modestes. Après la rencontre avec Maccheroni (qui deviendra célèbre par ses photographies en très gros plan de sexes féminins) les deux artistes avancent de concert ayant en commun le goût de la transgression. Elle s'attache encore à l'époque à l'élaboration d'images photographiques érotiques dont ils inventent de nouvelles propositions. L'échange entre l'aîné et le cadet – une génération les sépare – sera très intense et profitable. Dans sa chambre-atelier du premier dont « l'air qu'on y respire est saturé de désir et hanté des figures qu'il engendre » (Jacques Abeille) des mannequins remodelés ponctuent l'espace de leurs attitudes hiératiques et quelque peu stupéfiantes pour tout visiteur. Au fil du temps le maître des lieux et des cérémonies exhibe en se travestissant l'ultime modèle de toutes ces représentations. Il enserre son corps dans des parures pour que monte au jour la vibration de sa propre féminité. Elle hante la nuit intime et sexuelle de sa propre chair. Cette métamorphose tient du cérémonial magique jusque dans la préparation d'une androgynéité que n'aurait pas reniée Claude Cahun.

On doit à Henri Maccheroni des photographies exceptionnelles sur ce Molinier là - le plus – si l'on peut dire – exponentiel. Le premier laisse du second et de son environnement une suite d'images sans apprêts, échappées au cadre même des miroirs de l'auto-érotisme en acte et en œuvre. La lumière du lieu accorde aux photographies un profil perdu presque invraisemblable qui tremble au-delà de la simple lisibilité « documentaire ». Molinier n'y pose pas. Il ne pose jamais ne voulant jamais coïncider avec des rôles. Et c'est sans doute là – vu par une tierce personne - qu'il se perçoit le plus vrai. Il s'est d'ailleurs toujours refusé à exploiter quelques trouvailles et a dénoncé radicalement le statut d'artiste et l'usage paradoxal et frauduleux qu'en font les institutions. Dans le témoignage photographique d'Henri Maccheroni se dresse avec éclat la preuve que jusqu'au bout Molinier a refusé de se laisser statufier. Pour lui la photographie fut le moyen par excellence d'échapper à l'art. Elle permet en outre la mise en présence du modèle et de l'opérateur. Cela la charge d'intensité érotique et rappelle que la rencontre reste un moment éphémère qui ramène au sentiment de la fugacité du temps et comporte un avant de mort.

Molinier était d'ailleurs familier de l'image de sa propre mort. Il en fit même l'un de ses fantasmes narcissiques privilégiés. Il donna finalement sa forme à son suicide sans forcément en constituer la cause. Il convient en effet d'établir une distinction entre l'image et l'acte. Toutefois on peut se demander dans le cas de l'artiste où pourrait se poser exactement la séparation. Certes ses autoreprésentations dans la mort appartiennent au champ de la fantaisie. Ce sont des travestissements. Elles font d'abord partie du même registre que les transfigurations érotiques de l'artiste. Elles participent du même emportement de vie, elles défient et même nient la mort plus qu'elles ne la préparent. Pourtant de telles « actions » artistiques ne sont pas innocentes. Et le geste ultime de l'auteur surgit dès qu'il lui apparut que l'avenir soudain se refermait sur lui et qu'il ne pourrait exiger de lui-même la possibilité d'excéder d'autres limites.

Molinier échappe donc aux échelles de valeur qu'on accorde généralement à l'art. Les objets qu'il laisse derrière lui sont parfois d'un intransigeant mauvais goût, sans même cette qualité « humorale » qui permettrait de les classer dans la catégorie pornographique. Ils n'ont pour projet ni de satisfaire aux normes définies par la tradition ni de promettre par quelque bouleversement incongru la continuation d'une Histoire de l'Art. Son fétichisme est très particulier. Comme pour un Bellmer ses égéries sont des fétiches du fétiche. Leur provocation reste à double détente. Ni poupées, ni statues, à peine mannequins - sauf à admettre que la puissance onirique de cette dernière ne possède rien de trop intense - ses femmes laissent la question de corps ouverte. L'artiste a su ne pas s'embourber dans les nébulosités d'une métaphysique douteuse ou d'une pornographie purement canaille. Entre caresse et plaisir ludique l'image franchit une succession de seuils et d'étapes afin d'atteindre ce qui intéressait avant tout l'artiste : un principe de féminité nocturne et première. Toutes ses œuvres tentent d'en recueillir la présence fondatrice.

A l'inverse des adeptes des installations Molinier n'est jamais trop attaché à la valeur symbolique des objets qu'il met en scène. En conséquence un mode d'emploi est inutile pour comprendre ses œuvres. Pour autant il reste un parfait avant-gardiste tant son geste fut un geste accompli pour la première fois dans l'histoire de l'art. Il donna naissance à une forme inédite. Le lien – et plus particulièrement en photographie - existe toujours entre le corps perçu et celui qui le regarde. Mais cette connexion ne se prête pas chez lui à une lecture immédiate. Molinier ménage des errements ou des « oublis », des intransigeances ou des omissions. Ainsi médiatisé , sans doute désirable et parfois révulsif , le corps navigue entre sidération et désidération. L'œuvre ouvre l'arrête du corps sur des sortes d'étendues et d'étreintes non consommables. Elles montrent comment le corps habite un vide dont l'écho retentit. Ce travail devient alors le miroir brisé du simulacre, sa vision remisée et son aveu contrarié.

C'est pourquoi parfois Molinier le recouvre comme on recouvre les miroirs afin que le temps ne glisse plus dessus, qu'il se retienne comme un désir , un désastre ou un fantôme qui lui-même prend sa fuite. Ses rituels de métamorphoses font du corps un symbole de la " pierre vivante", image par excellente de la survivance. Il y a là un "Inside-Out" ou l'étoffe même du corps à travers le regard pose une interrogation sur la relation à l'Autre en soi, à sa « part maudite » dont parlait Bataille. En précurseur de l'art postmoderne l'artiste illustre toute la question du corps animal et de sa dissemblance avec l'image de Dieu. Ou si l'on préfère la lutte entre les corps et le Corps, entre l'Esprit et les esprits en même temps qu'il approfondit aussi la notion du voyeurisme, de sa propre survivance et de la plasticité de ce qui le nourrit. Ajoutons qu'un tel créateur a toujours pris des risques. Tout pour lui passait après la création de ses mystères-actions profanes. Son art reprend ainsi ce que Fra Angelico avait entamé avec ses dissemblances et figurations. A savoir le pouvoir mystérieux de transformer le corps physique, vulgaire, en corps qui porte et supporte le mystère aussi physique que spirituel. Warhol en Molinier pointait déjà le bout du nez.


Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

 

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.