Artistes de référence

Roger Lorance


Roger Lorance

Né en 1925,en France à Héricourt (Haute-Saône). Roger Lorance vit et travaille à Villeneuve-les-Avignon. C'est un "poète symbolico-parnassien et peintre onirico-symboliste".

 

Delirium Tremens

La terreur me saisit, je vois du poil partout,
Et ce gnome, et ce gnome ignoble et grimaçant;
Puis, je n'aperçois plus que du pus et du sang,
Ou je suis enfoui sous la forme d'un loup.

Des choses déformées passent sur un fond flou;
Je ne suis plus qu'un mot, un lion, un accent,
Un dirigeable, un météore ahurissant,
Et ma bouche est remplie d'un affreux goût d'égout.

Voici que me saisit la peur de m'envoler,
Ou de ne plus rien voir, ou de ne plus parler;
Mon cerveau se transforme en un tas de fourmis.

Et ce train qui, des jours, de moi ose sortir,
Jusqu'à me provoquer un envie de vomir,
Et le plus effrayant, que sciemment, j'ai omis !

Roger Lorance, Villeneuve-lès-Avignon. 1959.

"Chez Roger Lorance, depuis les années 50, des centaines de peintures sur bois scandent un univers onirique, saturé de visions tératologiques organisées en structures emblématiques, et rehaussées de couleurs vives. Ce fils de teinturier, obsédé par le symbolisme des rêves, n'a cessé de peindre son intériorité comme un bestiaire d'une mythologie sans frontière. De la figure de Shiva à celle d'une hallucination informe, ces représentations ne lui ont apporté que la raillerie et les brimades de ses proches - des " brutes ", selon ses propres mots. Parallèlement, inspiré par Hérédia, Gérard de Nerval, ou encore Baudelaire, il a écrit des milliers de poèmes qu'il qualifie de symbolico-parnassiens. "

Eric La Casa, Le Temple de l’absurde, livret-CD, 100 exemplaires, éditions Collection Mémoires, 2001

 

 


Jean-Paul Gavard-Perret

"L'origine du monde", toujours, nous échappe. Nous ne savons peu de son lieu et de ce qui s'y passe. Comment a-t-il prise sur nous? Comment l'atteignons-nous et comment nous touche-t-il? Nous ne résolvons jamais ces questions. C'est pourquoi il ne faut cesser d'en parler même si on ne fait que tourner autour.

Chaque texte devient ainsi un abcès de fixation sans devenir pour autant le lieu où les fantasmes poussent comme du chiendent. Simplement, toute littérature naît de là. Il convient de voir dans ce jeu de double bande, ce qui s'y passe et ce qui est si fragile. Ce qui s'y passe ou pas.

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"Subir pour triompher" - Démons et merveilles de Roger Lorance

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Entre les deux chaos - celui du noir, celui du blanc, l'entre deux, et l'antre de ce chaos - noir sur blanc mais les couleurs aussi. Manière de se perdre et de se retrouver dans ce qui ne serait qu'une immense toile.
Le seule. Celle de Roger Lorance. En ses morcellements. ces multiples vers l'un. Chaque toile en effet soumise à la pression de dessins, de signes, de couleurs et de diablotins tantriques. Ainsi peu à peu par fragments la cité engloutie, la cité à naître, la cité de science-fiction. Mais ce dernier mot convient-il à l'oeuvre de Lorance ?

Déterrer cette cité interdite brique par brique, toile par toile, l'ériger paliers par paliers c'est que tente et réussit le peintre.
Chacune de ses toiles est comme un vestige mais surtout un vertige de la cité oubliée. Ni rêve, ni fantasme pourtant. Née ni du conscient ni de l'inconscient, juste une seule nécessité, une seule contrainte "viscérale" : remplir, tout remplir. Jusqu'à l'extrême à coup de monuments, de vestiges, à coups de figures mythiques issues de toutes les cultures.

Car l'artiste traverse tout, peinture et poésie, cette poésie qui depuis un certain temps déjà a pris le relais de la peinture. En effet, désormais Lorance ne peint plus, il écrit. des poèmes - sonnets surtout.
Qui ressemblent à sa peinture:
"La terreur me saisit, je vois du poil partout .
et ce gnome, et ce gnome ignoble et grimaçant ; Puis, je n'aperçois plus que du pus et du sang, Où je suis enfoui sous la forme d'un loup".
On pourrait croire à du surréalisme, pourtant on en est loin. Car Lorance à un immense mérite : il est libre de toute école, de toute attache. C'est un irréductible, un irrégulier de la langue et de la peinture. Il ne recherche pas l'étranger pour son étrangeté, mais pour ce qu'il y a d'intime en lui. Et lorsque "des choses déformées passent sous un fond flou", le peintre est là pour les coaguler, pour leur donner formes et forces de présence, "par amour de l'absurde" dit-il quelque part, pourtant rien de moins sûr.

D'où par bribes cette révélation de mondes engloutis. Il y a ces monuments sauvages devant lesquelles se joue un culte païen. Il y a toutes ces têtes oblongues, toutes ces bouches ouvertes, tous ces mangeurs de phallus, leurs raideurs digestes, leurs rigueurs cadavériques. Ces vivants, ces morts qui nous interpellent toujours, attendant que nous reconnaissions notre complicité dans leur assassinat.
Voir ainsi l'oeuvre comme un tombeau (que le statisme des personnages appellent), voir chaque oeuvre comme une catacombe (réunir à la fois le labyrinthe et le souterrain) : ainsi "l'allongé de minuit" nous regarde, Saint Sébastien aussi (mais son martyr est revisité : ce n'est plus un saint qui souffre, mais un démon qui nous happe). Ainsi, et chaque fois, la mort dans la mort, en cette mise à plat, en cet au-delà par la seule surface. Et soudain comme un paysage onirique mais rempli de soleils, de soleils noirs et de feu qui surplombent les niches où sont souvent les personnages - étendus ou de face, mi-hommes, mi-animaux comme dans un imaginaire tantriste tel "Les gémeaux du Bouledogue Aznavourien de Maldoror" (on voit déjà ici le choc des cultures, les résonances que ce choc provoque)..

A perte de vue donc ce chaos statique en abîme de perspective. Mais déjà le premier trompe l'oeil, ce trompe la vie, ce trompe la mort. Car il existe cette symétrie dans les toiles, cette symétrie naturelle - pas recherchée - mais qui s'est imposée à l'artiste, qu'il ne cesse d'une certaine façon de casser. Mais il n'empêche, dans ses cités cyclopéennes grouillantes et labyrinthiques, un ordre de symétrie persiste et signe.
Du magma tellurique où se retrouve un bouillonnement de cultures et de formes, une sorte de culture mondiale (pas mondialisante) se retrouve par grappes et agglutinements de minarets, de graphismes cabalistiques, de signes indien ou chinois jusqu'à cette irradiation que crée ce qu'on ne sait comment appeler : graphisme, peinture, écriture? Tout à la fois mais jamais le bon mot.

Mais il faut se plonger soudain dans cette sorte de cartographie qui rappelle la cartographie médiévale. Tenter de repérer le centre, le noeud (de l'histoire) : centre radar, rose bleu. Cet hommage (peut-être à travers les formes issues de l'histoire et les monuments emblématiques du passé - le château fort par exemple) aux grands monuments métalliques de notre époque. Et, chaque fois, cette irradiation et cette étrange "teinture". Le mot est lâché, il rappelle la boutique de ses parents, à Orange. Une boutique de teinture et de dégraissage où l'auteur fit sans doute ses premières expériences des essences, des couleurs et de leurs senteurs. A travers elles cette irradiation des ondes, de ce qu'elles diffusent et qui semble imprégner les oeuvres de l'artiste. Dès lors toute cette pléthore d'informations sensorielles à écouter, à regarder, à sentir bref à "entendre" (dans tous les sens du terme) en leur cacophonie provocatrice, galopante, ou plutôt en leurs dissonance organisée.

Ainsi, et peu à peu l'oeuvre s'est enflée, gonflée en un mouvement qui ne semble jamais pouvoir s'arrêter même si comme on l'a dit plus haut la poésie a pris le relais de la peinture. Des bouddhas nous percutent ici ou là, le pylône devient minaret, des savant fous vaguement égyptiens les traversent tandis que s'incrustent des hiéroglyphes d'un nouveau genre, des idéogrammes pervers. Bref un se découvre un monde où se perdre, un monde qui fonce à sa perte, mais où il convient de s'enfoncer sans cesse. Parler encore de catacombes puisqu'il y a le labyrinthe et le souterrain. Mais de catacombes dont on aurait soulevé le plafond.
Tout est a nu dans cette lumière que provoque le mouvement des couleurs et des lignes sur la toile.

Roger Lorance reste ainsi cet ermite et marginal retranché dans son royaume. Philosophe, prophète, artiste prédicateur de l'Apocalypse, il reste un maître vaudou d'un débarquement spirituel, un chaman de ce qu'on appellera "l'art préludien". Toujours cependant, face au chaos, le peintre impose ses "sabbats", ses "empalements pyramidaux", ces "équilibres médiévaux". Dans une oeuvre qui se moque des lois de la perpectives, il revient à une "mise en scène" primitive et faussement naïve, d'où cette impression - paradoxale - de nous situer, à travers la fausse naïveté de l'à-plat, face à un monde en 3 dimensions. Mais la troisième dimension n'est plus ce qu'on entend généralement par ce terme. Il ne s'agit plus de feindre de singer l'espace ou de créer un effet de science-fiction. Au contraire. Les lignes de perspectives, de symétries ne cherchent plus la profondeur mais creuse un écart, propose un déplacement. Avec par dessus tout cette impression polyphonique de l'oeuvre, cette impression de musique (de nuit). Où tout finit, où tout commence, où, de la "paralysie généralisée" (et à travers elle, au même
moment) on passe à "la Synthétisation Vénuste".

On ne sait si Lorance est passionné par la musique mais pourtant quelque chose frappe : la rythmique de ses toiles appelle ou évoque une musique à la fois primitive et sauvage mais renvoie aussi à des digressions en secondes et tierces à partir de cette rythmique de base. Alors en aparté aux "équilibrisme phallico-vulvaire", aux "cogitations démono-vulvaire"
ce grand écart d'une peinture à travers laquelle tout se mêle - sans jamais se confondre - en une sorte d'opéra graphique. Car cet opéra
(oeuvre) total veut tout envelopper, tout dévorer. L'oeuvre devient donc la fois phallus et mangeuse de phallus. Elle est ce double jeu perpétuel, cette gémellité récurrente et contrariée. Il y a du Stravinsky en ce travail celui du Sacre du Printemps même s'il y a trop de printemps ou trop tard là-dedans. Or il ne faut pas se tromper de sacre. Trop de psaume et d'Oedipe roi tueraient le regard, cesseraient la tonalité de base. Alors le peintre opère autrement et reprendre à la source : Lorance crée ses propres partitions hors des gonds admis pour des sonorités inconnues, pour des instruments à naître. Ainsi ce fourmillement de notes et de "repons" : du Stockausen, du Ligeti, du Kurtag - pourquoi pas ? - mais aussi mais dans une autre grammaire, une grammaire affolée et affolante, passer de l'art de la fugue (Varese,
Bach) à "l'art de la fougue" et le la bacchanale, passer à l'orgiaque saturé d'humour, cette donnée fondamentale des peintures de Lorance..

Ainsi ces "partitions" démesurées en gothique, japonais, hindou, arabe - pour tenter des rapprochements - mais surtout quelque chose d'inconnu.
La musique impossible (parce qu'injouable si ce n'est par un piano automatique ou un synthétiseur hyperpuissant), la musique par l'oeil, que l'oeil découvre et reçoit à travers le jeu des symétries et des couleurs. Et sur les toiles ces bouches ouvertes comme si elle voulaient tout dire et tout chanter. Ainsi dans l'oeuvre chaque trait comme une note. Et chaque trait donc chaque note compte : il y a des milliers de formes, il y a des milliers de notes. Et peu à peu Lorance comme un "entomologiste du dessin". C'est pourquoi chacune de ses toiles devient une - et non un - idéogramme. Et, au-delà de l'ironie omniprésente, les lignes de forces, les volumes, les vertiges du trait capables d'offrir des modèles de pensée ou plutôt des vertiges du penser, bref - si l'on voulait s'amuser au jeu des comparaisons - du Tony Cragg mais à la puissance au carré. Car les formes s'avancent pour exiler - non pour perdre - la conscience. Pour nous forcer à nous devancer.

Quittant la musique - les partitions - pour parler encore de l'oeuvre faire un autre détour. Par l'écriture cette fois. Parler d'une "écriture infinie", toujours différente, jamais à l'identique, mais dans laquelle se retrouvent sans cesse les mêmes données fondamentales : figures qui se regardent sans se regarder, figures qui nous regardent pour mieux nous ignorer et ces jeux de structures géométriques qui du plus simple ("Dans l'hémisphère boréale", "La symbiose des extrêmes") passent au plus compliqué. d'où cette sensation d'accéder à nouvel idiome en perpétuel devenir, à une écriture idéogrammatique, idéodramatique (puisque s'y joue et s'y accepte le drame de l'être : son droit d'être incompris). Alors de cette écriture double, du double de l'écriture passer à un autre double "schizophrénique" (mais pas autant que cela).
Passer à ces toiles architectoniques qui dénoncent nos habitudes de voir et de regarder , à cette écriture qui dans la forme apparemment la plus classique (le sonnet) détruit tout ce qu'elle touche, détruit les images même les images surréalistes qui le plus souvent se contentent de rapprochements inattendus dans le simple but d'épater le gogo et non, comme ici, dans l'objectif de créer de nouveaux mondes qui puissent nous interpeller. `

En conséquence l'oeuvre dénonce autant qu'elle se dénonce elle-même (par l'ironie). Pour qu'on voit de quoi il retourne. En nous. En elle. En elle. En nous. Ce bal populaire, ces rites millénaires, ces sabbats, ces calvaires. Pour cette fête noire, multipliée, dépliée chromatiquement et suivant différents rites d’initiation. C'est pourquoi il convient de parler de l'oeuvre de Lorance comme d'une oeuvre où tout se joue. Dans la jubilation. Où les contradictions de l'être sont mises à nu en un univers à la fois factice et réel, ridicule et tragique, où le conscient traque l'inconscient collectif, où cet inconscient collectif fait surface, ose se dire à travers des figures tutélaires non seulement de notre pauvre univers mental, mais d'autre Panthéon qu'on connaît peu ou mal : Aznavour, Maldoror, mais bien d'autres figues Saint Sébastien, Saint Antoine (mais sous d'autres masques que leur masque iconique), l'énigmatique "Andrée-Manie Svastikatique" , Les Faux Gémeaux, La tarentule et l'on en passe. Des meilleurs et des pires. Bref l'archéologie d'un temps se dresse à coup de figures mythiques mais soudain le mythe n'est plus ce qu'il était : il vacille, il se recompose autrement en ce nécessaire flash-back iconoclaste, en cette coupe-sombre, en cette coupe-rose. Histoire, d'une certaine manière de redevenir enfant, de retourner à l'enfance de l'art vie la teinturerie parentale qui devint l'atelier du peintre, son "temple de l'absurde"
même si l’absurde nous semble bien plus à l'extérieur qu'à l'intérieur de ce temple...

Il faut d'ailleurs tomber amoureux de ce temple où tout s'est fomenté.
Ce temple dont les murs ne sont pas un décor à la Facteur Cheval (sa maison n'est pas si loin d'Orange) mais dont ils concentrent l'Imaginaire par leur vétusté afin que des trompes, des sexes éclatent.
Que des popes exilés surgissent et que à défaut de copuler ils se masturbent. Mais l'onanisme aussi est une manière qu'a l'oeil de bander.
Car l'oeuvre sait franchir sans visa ni passeport mais franco de port(c) tous les a priori et moraux et esthétiques. Elle rameute un monde titanesque, immense, démiurgique, inespéré où se mêle une culture populaire "franco-française" à toutes les mythologies des temps et des époques, où se mêlent la répulsion et l'attrait voire la fascination car, une nouvelle fois, quelque chose parle à notre inconscient, de notre inconscient : ce n'est plus la cité engloutie qui ressort mais l'inconscient lui-même.

Toutefois il ne faut pas classer Lorance dans les peintres "politiques"
: ce serait trop simple, une manière de noyer le poisson -, pas plus que parmi les peintres de "l'art brut" . Car sa "brutalité" n'est pas ici le fruit d'un hasard objectif, mais d'une force mûrement réfléchie. En effet l'enjeu de ce travail n'est pas le fruit d'un hasard qui ferait bien les choses ou mal. Pour l'artiste le hasard n'existe pas. Même si une tâche de couleur semble désorganiser la toile par accident de parcours elle deviendra un moyen de faire rebondir et déborder - si besoin était - l'imaginaire. La tache aura des pattes, deviendra araignée et pas dans le placard : sous le nez d'un mouffeteur, d'un couche-tard.

Il ne faut pas non plus rechercher un plan symbolique à l'oeuvre de Lorance. Le peintre se moque des symboles - du moins tels qu'ils s'exhibent généralement, vidés de leur sens : il les a dépassés, piétinés depuis longtemps. Ses araignées de feu font un autre cinéma. Et l'on se retrouve là piégé, on est pris. Plus question de porter un jugement de valeur. On est dedans, coincé dans l'étau des lignes, pris dans les couleurs, pris dans le titre même des oeuvres, ses temples, leurs odeurs "pernod-graphique" (si l'on peut se permettre) Alors on a envie de crier au peintre . "Garçon remettez nous ça, reprenez vous pinceaux et vos toiles". Car on a encore besoin de rire - jaune, de voir la peinture autrement, bref d'avoir le stylet dans la gorge : s'enivrer de mort et de vie dans ce qui n'est plus un décor. On a envie de se retrouver avec d'autres hommes comme ces robots cosaques dans leur rigueur de paralytique, secoués d'un rire. Nous sommes des spectateurs avides. On attend encore, et selon les mots de Lorance, d'autres "délires aphrodisio-gnosticismaux", d'autres "cantates anti-rubiques".
On veut toucher le tiercé gagnant. de l'Apocalypse. Le seul où l'on est sûr de ne pas perdre. D'ailleurs, par ses poèmes et ses tableaux, le créateur aura mis toutes les chances de notre côté : ses chevaux comme ses propriétaires sont sans doutes des gnomes et des vampires, mais ils suffisent à notre bonheur. Satan trismégiste est à notre porte. Et quand les portes du starter s'ouvre, à l'arrivée, les portes de l'enfer sont déjà grandes ouvertes.

Aussi, voilà l'histoire, l'histoire définitivement provisoire, la grande débâcle et débandade de cet immense enlumineur. Voilà l'immense manuscrit ironique que Lorance déroule sous nos yeux pour nous faire découvrir nos catafalques. On est confronté ainsi à une monde paradoxal, presque invisible au moment où un renversement capital surgit. En effet il ne s'agit plus de voir ces toiles comme on le fait généralement dans les musées : c'est-à-dire à distance respectueuse (5 mètres c'est bien).
Pour voir l'infini de l'oeuvre, l'infiniment grand où elle nous plonge, il faut s'en approcher. Ainsi le proche fait le jeu du lointain, le lointain fait le jeu du proche. Le cirque du monde apparaît à travers ces falbalas, ces Ramadjas, ces Mouquères, à travers ce monde désossé, recartographié. Et Roger Lorance tel un nouveau romancier populiste et un musicien des rues. Les Mystères de l'être revisités par celui qui n'a pas peut-être d'autre message que décorer sa vie, mais qui, par ce manque évident d'ambition, fait bien plus : il peuple la notre de toutes ces images qui remontent, de tout ce concentré cellulaire qui nous vampirise de ses accents (toniques), de l'épreuve de son feu.

Ce qui compte c'est bien cette explosion continuelle, ce théâtre
(musical) de la vie remontant des nos bas-fonds, cette tonitruance de formes. Ne parlons pas pourtant de lyrisme. Le lyrisme est trop calme, trop musical au sens traditionnel - mélodique - du terme. Alors pour finir revenir à cette musique délirante de l'oeuvre, cette musique folle par le suintement d'images. Un artiste est là qui piétine nos images admises. Alors juste cette musique, rien que cette musique éraillée, d'avant toute chose, et avant le déraillement final La musique. La peinture. La poésie. Bref une affaire de voi(x)es. Sans jamais de garage. La catastrophe en image. Et une affaire de sons fondamentaux. Au final.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.