Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Mark Rothko


Lettres à ses amis peintres (Barnett Newman, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb), récits de voyage en Europe, notamment à Paestum où Rothko affirme qu'il a " toujours peint des temples grecs sans le savoir ", description d'étés en famille dans les campus américains où il donne cours, cahiers de notes où Rothko parle de l'importance du surréalisme, de Picasso ou de Miro, confessions amères sur le règne des marchands et des critiques d'art, manifestes et réponses à des conservateurs et à des critiques, ces Ecrits sur l'art rassemblent tous les textes de Mark Rothko depuis ses débuts, en 1934, jusqu'en 1969, un an avant son suicide.
Confiés à des musées américains ou conservés par ses enfants, ces écrits étaient jusqu'alors inédits. Ils nous révèlent l'ambition de l'un des plus grands peintres du XX° siècle : " Les tableaux doivent être miraculeux: à l'instant où l'un est achevé, l'intimité entre la création et le créateur est finie. Ce dernier est un étranger. Le tableau doit être pour lui, comme pour quiconque en fait l'expérience plus tard, la résolution inattendue et sans précédent d'un besoin éternellement familier. "

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MARK ROTHKO THEORICIEN DE LA PEINTURE

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

            Mark Rothko : No.12 (Rouge et Jaune)
« Mark Rothko : into an Unknown World », The Garage Center for Contemporary Culture  , Moscou. Jusqu’au 14 août 2010.

En mars 1947 le rideau de fer tombe définitivement à Washington lorsque le président Truman s'autoproclame défenseur d'un "monde libre". Quelques mois plus tard, le plan Marshall est lancé. La toute-puissance économique américaine assure son hégémonie sur l’Europe et le monde au moment où se crée la CIA et la naissance d'une doctrine paranoïaque avec l'arrivée du conservateur McCarthy au Sénat. La même année s'impose, à New York, une avant-garde primitiviste décomplexée, libérée de la tradition figurative européenne, pionnière d'un gigantisme qui élèvera la toile abstraite à l'échelle de la peinture murale. L'expressionnisme abstrait, s'affirme comme le premier grand triomphe de l'art américain Il est mené de front par Jackson Pollock, Barnett Newman, Robert Motherwell et Willem De Kooning et Mark Rothko.

Mark Rothko va donc faire la fortune de l’École de New York en particulier et aussi assurer  la prédominance  de la peinture américaine sur le monde . Les ferments de sa propre peinture se cimentent en 1949 mais dès les années 30 il en a posé les bases théoriques. Pendant la guerre l’artiste a produit une peinture encore proche de l'entourage  d’un Masson ou d’un Ernst . Très vite elle devient plus spatiale et signe la défaite du discours pour rendre compte d’un affect. Et si Rothko appartient à la grande famille des artistes théoriciens sa technique entraîne une nouvelle pratique de la peinture. Toutefois loin de constituer une rupture avec son époque surréalisante, les « color fields» sont le résultat d’une transformation toute en nuance de ses œuvres de jeunesse. Dans une sorte de continuité les signes picturaux se réduisent progressivement jusqu’à faire da la couleur leur substance propre. Les champs colorés représentent le signe d’une profonde maturité. Et les grands formats changent le cours de l’histoire des représentations et de la peinture. Mais Rothko n’y parvient qu’avec réflexion, tâtonnements et incertitudes en s’interrogeant sur l’art en tant qu’objet de transformation du monde. Parallèlement il s’interroge sur la structure du mythe et sur son rôle. En cela il reste proche d’une avant-garde européenne qui tentent de reconstruire un nouveau mythe propre à formuler une nouvelle vision du monde à l’heure où les nations sombraient dans le tourbillon des fascismes triomphants.

Rothko pour parvenir à sa puissance créatrice est d’abord un érudit d’histoire de l’art. Il reformule la lecture de la lumière, de la couleur et de la composition sous le prisme des grands maîtres de la Renaissance. C’est là qu’il trouve les signes avant-coureurs de ce que sera sa peinture des années plus tard . Mais lorsque Rothko parle de « sujet » en peinture, il faut y voir une façon d’évoquer la réalité picturale plus qu’un retour à une quelconque narration. Chez lui le « sujet » est le « subject » à savoir non un objet-prétexte mais le contenu de la peinture qui est la peinture elle-même. La peinture en liberté qu’il esquissait dans ses premiers textes lorsqu’il était plus éducateur qu’artiste. Il veut alors amener les enfants vers une créativité affranchie des dogmes et des contraintes que la société impose consciemment ou inconsciemment à tous. Pour Rothko l’enfant agit par nécessité intérieure : « Un enfant apprend à utiliser le langage plastique aussi facilement et aussi naturellement qu’il emploie le langage oral » écrit-il dans les années 30. Et il ajoute en 1941 que « la finalité de l’enseignement n’est pas de faire des artistes ». Cette vision de l’éducation artistique paraît appartenir à un âge d’or, tant les enseignements d’aujourd’hui voient encore le triomphe des formations professionnelles à l’opposé de la conception d’individus libres et épanouis tels que les concevait Rothko.

Son enseignement laisse la place à l’aventure, au sens où l’enfant qui s’exprime n’a nul besoin de se conformer au goût ambiant. Tout au plus doit-il dominer les techniques pour mieux s’en affranchir. A ce prix seulement, selon Rothko, on peut satisfaire l’impulsion créatrice. C’est pourquoi dans les années 40 se marque de plus en plus nettement l’affirmation de la peinture plane comme destructrice de l’illusion au profit de la vérité picturale. En ce sens l’artiste devient lui-même « créateurs de mythes ». Il détruit les dualités sommaires entre l’abstraction et la figuration, la réalité et la représentation. Et dès août 1946, Rothko écrit à son ami Barnett Newman tout le bien qu’il pense du théoricien de l’Action Painting, Harold Rosenberg, tant il semble à ses yeux « un génie pour exprimer impeccablement les choses malgré son inutilité déclarée ».

Rothko fut donc un des artiste les plus conséquents. Il fut suffisamment exigeant pour travailler des années durant à préciser tel ou tel concept. On sait pourtant combien il fut controversé pour le rôle stratégique qu’il aurait joué avec ses collègues de la nouvelle garde américaine au début de la guerre froide. L'apolitisme de ces artistes en quête de sublime et dont l'univers s'opposait au bon sens au nom de l'imagination aurait satisfait la rhétorique d'un Washington en lutte pour la prépotence américaine et la dominance capitaliste. L'expressionnisme abstrait serait donc devenu, malgré lui, une forme de propagande officielle, une force occulte au service d'un conflit idéologique. Les expositions sur le thème de la peinture américaine montées en Europe de l'Ouest pendant les années 1950 par le MOMA sont d’ailleurs considérées à l’époque et jusque dans les années 70 comme un moyen d'exporter le modèle made in USA outre-Atlantique. De là à conclure que Rothko ne dut son succès qu’à la guerre froide pour "voler à Paris l'idée d'art moderne" (Guilbaut) cela pouvait ne faire qu’un pas ! Bref Rothko & co, avançant masqués, auraient constitué une dream team de marionnettes au service d'une conspiration ficelée par le CIA. On voit que la théorie du complot n’est pas neuve…

Une flopée d'historiens s’y sont enkystés en oubliant combien l'anti-modernisme était fondamental au maccarthysme qui ne trouva rien de glorieux (et c’est un euphémisme) dans les œuvres de Rothko et des autres. D'autant que, lorsque l'expressionnisme abstrait puise ses formes dans la culture américaine, il vexe finalement les Etats-Unis matérialistes en remontant à la mythologie précolombienne et aux rituels archaïques du chamanisme. Autant dire que le contexte s'avérait peu propice au triomphe d'une avant-garde abstraite spiritualiste. Les critiques des années 1970, obsédés par l'interprétation politique, ont  souffert eux aussi d’une paranoïa compulsive propre à engendrer un aéropage d'intellectuels experts en matière de théorie du complot. Mieux vaut laisser ces errances de côté et revenir aux quelques 400 toiles qui composent la production de la maturité du peintre. Toutes les couleurs du spectre lumineux et avec beaucoup de nuances intermédiaires créent un peinture exceptionnelle. Elle va de la brillance à l’extrême matité au sein de surfaces qui elles-mêmes passent d’une finesse quasi immatérielle à des couches multiples de couleurs tandis que leurs pourtours explorent d’autres possibilités ignorées  jusque là. Souvenons nous enfin de la dernière toile de Rothko : l’artiste y quitte la couleur pour le noir, le blanc et le gris. Juste avant son suicide.

 

 

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.