Artistes de référence - Les chroniques de Jean-Paul Gavard-Perret

Samuel Rousseau

Samuel Rousseau
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Ce livre propose un parcours à la fois historique, esthétique et analytique à travers quatre décennies de productions vidéographiques. À partir d'un choix significatif d’œuvres, les moments importants de la relation entre images électroniques et art contemporain sont repérés, décrits et analysés. Les filiations établies entre les productions actuelles dans lesquelles le médium est désormais banalisé, et les recherches plus anciennes, permettent de comprendre comment cette technologie hybride, entre art et communication, entre cinéma et télévision, photographie et sculpture, a pu s'accommoder de son impureté naturelle, et en faire une véritable force pour ouvrir le champ de l'art. En dépassant la question moderniste de la spécificité des supports, en empruntant au cinéma, à la télévision, à la musique, aux arts du geste et à la culture populaire, la vidéo s'est révélée être une figure incontournable de l'art vivant de la seconde moitié du XXe siècle, à l'image de la diversité de ses modes de conception et d'apparition.

L'ouvrage, divisé en huit chapitres comme autant de bornes d'un parcours pensé comme un récit, est largement illustré, ce qui permet d'accompagner visuellement le cheminement de l'écriture. 

l'auteur
Agrégée d'Arts Plastiques et docteur en Arts et Sciences de l’Art, Françoise Parfait enseigne à l'université de Picardie Jules Verne à Amiens. Ses recherches, tant pratiques que théoriques, concernent la question des images temporelles telle qu'elle se pose dans le champ de l'art actuel. 
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Véritable vademecum de l'artiste, cet ouvrage s'adresse à tous les peintres, graphistes, sculpteurs, illustrateurs ou photographes qui souhaitent vivre de leur création. Cette 4e édition, entièrement actualisée, apporte des réponses claires et documentées aux questions juridiques, fiscales ou sociales que se posent les artistes pour : s'installer (statut juridique, choix d'un atelier, aides, obligations, statut social, impositions) ; vendre (détermination du prix, facturation, recours en cas d'impayé, vente en galeries, en salles des ventes, sur lnternet) ; tirer parti de la législation en matière d'oeuvres d'art (mécénat d'entreprise, dation, exonérations fiscales, TVA) ; s'entourer de professionnels (contrats avec les galeries, agents d'art, attachés de presse, relations avec les commissaires-priseurs) ; se protéger (droits de l'artiste, assurances, protection des oeuvres).

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Contrats du monde de l'art de Véronique Chambaud.

Cet ouvrage rassemble les contrats et accords essentiels dont un artiste a besoin tout au long de sa carrière : contrat d'exposition, de commande, de projet artistique, accord de dépôt-vente, bail d'atelier, mandat d'agent d'art, cession de droits de reproduction, etc. Après avoir précisé le cadre juridique des droits de l'artiste sur ses œuvres, les règles de rédaction et négociation des contrats du monde de l'art, il propose 25 modèles de contrats expliqués et adaptés aux exigences actuelles du marché de l'art. Pour chaque contrat, l'auteur étudie le contexte légal et jurisprudentiel, donne un commentaire pratique sur les différentes clauses proposées et fournit un mémo de négociation, pour savoir le négocier et pouvoir l'adapter.
A la fois théorique et pratique, l'ouvrage offre aux artistes, aux professionnels du marché de l'art et à leurs conseils un support de réflexion et une aide à la rédaction des contrats indispensables à la sécurisation des relations sur le marché de l'art et la défense des créations artistiques.
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SAMUEL ROUSSEAU ou LA VIE REVEE DES CHOSES

par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Samuel Rousseau. Du 10 juillet au 7 novembre 2010, Fondation Salomon, Alex.

 

samuel rousseau

Chemical House, 2010 (détail)
22,5 x 17,5 cm

vidéo en boucle, écran LCD, blisters de médicaments évidés, cadre en inox
© Samuel Rousseau
courtesy Aeroplastics contemporary, Bruxelles

 

 

samuel rousseau

Sans titre (L'arbre et son ombre), 2008-2009
160 x 180 cm

vidéo projection HD en boucle, disque dur, branche d'arbre, acier
© Samuel Rousseau
courtesy galerie Guy Bärtschi, Genève

 

 

samuel rousseau

Plastikcity, 2005
220 x 170 cm

Vidéo projection en boucle, DVD, bidons plastiques découpés
coproduction Le Carré Saint-Vincent/ Scène Nationale d’Orléans
© Samuel Rousseau
courtesy galerie Bärtschi, Genève

 

 

Les vidéos de Samuel Rousseau sont parfois frénétiques et ludiques. Elles s’amusent à doubler le réel comme les futurismes le retravaillaient et deviennent moins soucieuses de visibilité, de spectacle et d’immédiateté. Moins transformatrices en somme, et sans doute , plus constructrices . Elles croient au génie des machines. Elles se font plus graves et hantées par les dilemmes de leur propre possibilité. Toutes sont animées d’un profond mouvement intérieur et demeurent très loin du cinéma fut-il abstrait. Tout se joue sur la mise en rapport  de la vidéo sur l’espace où elle s’intègre et en conséquence sur la position physique et psychique et la réception perceptive que le spectateur, partagé entre un dedans et un dehors, est conduit à s’inventer. Chez Rousseau l’image gagne de nouvelles dimensions. Elle échafaude une esthétique et une dynamique nouvelle tant le créateur déborde d’invention et d’énergie. Son approche est souvent minimaliste comme dans « Terrain vague ». Dans cette vidéo la mise en scène est épurée à partir de matériaux simples de récupération, naturels ou manufacturés : pneus abandonnés, arbre mort ou vieux bout de chandelle. Réduisant le médium vidéo à ses composantes essentielles - la lumière et le temps - et par ces divers rebuts une sorte de double virtuel est projeté. S’y mêlent librement les signes d'une mémoire imaginaire et poétique.

Né en 1971 à Marseille, Samuel Rousseau vit et travaille à Grenoble. Il a derrière lui déjà un CV impressionnant . Il recueille des objets inertes et  leur rend une vie rêvée par le truchement de la vidéo comme cette dernière transforme de purs effets optiques en une sorte de manière concrète. Le rebus, la chose morte, garde une mémoire de vie révélée par la construction d'un double virtuel. A l’inverse les éléments plus abstraits font émerger un  nouveau territoire. Dans les deux cas s’opère entre le corps et ce qui l’entoure, une perte de repère et une forme d’ivresse. L’image vidéo - souvent dépourvue de son - devient une matière à modeler que l’artiste se plait à inscrire dans des endroits insolites pour qu’ils le soient encore plus. L’artiste aime retourner les situations et déglinguer les codes qui régissent les habitudes perceptives et les réflexes cognitifs. Il n’hésite pas à porter au niveau d’oeuvres d’art des objets ou gestes sans importance. C’est aussi une manière d’ironiser la technologie afin de ne pas la fétichiser. Partant donc de situations ou d’objets réels Samuel Rousseau se dégage de tous les éléments superflus pour revenir au fondamental : la vidéo elle-même en tant que langage. Ce dernier interfère dans le processus continu du temps sans forcément s'en servir- et c'est d’ailleurs là une des grandes différences entre la vidéo et le cinéma. Sans subjectivité apparente Rousseau crée une œuvre qui n’a rien à voir avec sa vie comme si on avait affaire à une autre personnalité. Il imagine un monde où les seules formes deviennent de la poésie. Toutefois ses travaux sont l'expression de lui-même.

Après s’être enseigné à lui-même son propre langage vidéographique, le créateur en connaît suffisamment la technologie pour faire les choses de façon indépendante et de plus en plus personnelle. Il veut parvenir au moment où la caméra est sa main .  la vidéo crée divers types d’interférences plus que d’interfaces. Comme par exemple des puces lumineuses qui tournent sur l'écran dans une de ses vidéos. Les images donnent l'impression qu'on est à l'intérieur, plutôt qu'à l'extérieur au sein d’une étrange narration. C'est presque de la composition pour rétine, pour oeil, où on sait, pour presque chaque image, où l'oeil se posera. C'est là le sens de ces images et ce mode de structuration fait partie du système nerveux central. Le narratif a quasiment ici une origine biologique. L’artiste cherche à s’en approcher. Cependant cette approche n’est pas systématique. Au travers sa « Constellation des Baisers » (2008), il explore le plaisir humain, son expression numérique et le ressenti poétique qu'il peut engendrer. Des milliers de baisers volent, grâce au jeu des projecteurs et des miroirs. Ils engagent le spectateur à la participation. Le « Festin des Délices » (2006) ou certains de ses « Papiers -Peints Vidéo » sont d'autres variations sur un autre type de participation. Quant à ses « Montagnes d'incertitude » (2007) et son installation « Sans titre » (l'Arbre et son ombre) (2008), elles nous ramènent au cycle immuable de la nature, du yin et du yang qui renaît grâce au virtuel.

Rousseau rend l'art numérique chaleureux, fertile, rassurant. Il cherche à toucher des choses universelles, des éléments fondamentaux que l’on peut partager. Cette approche guide sa réflexion sur les " mass-media "afin d’entrer en contact avec ce que nous avons tous en commun. Chaque œuvre est comme un montage. Chaque plan succède à l'autre, mais il faut des semaines pour que l'ensemble soit complet. Et Samuel Rousseau crée des sortes de micro séries. Dans les ruptures qui les segmentent demeure toujours un continuum lié à une notion de dépassement. En ce processus de création il ne s'agit pas de faire quelque chose de neuf, mais de formuler à nouveau quelque chose d'ancien. On peut désigner cette découverte comme reconnaissance avec une prise en compte de la durée. Et ce parce que la pensée est fonction du temps dans un montage. En cela l’ordinateur est un outil précieux mais il n’est pas le seul outil. L’artiste réduit souvent la technologie car il sait que les moyens les plus avancés ne suffisent pas de manière intrinsèque. Et il faut un champ ou un fond avant que l'ordinateur puisse faire quoi que ce soit.

Le vidéaste sait que le domaine de l'image par ordinateur est fascinant et qu’il finira par remplacer ce qu'on appelle les images cinématographiques. Espère-t-il pour autant ce que Bill Viola nomme « la fin du caméral » ? Pas sûr. Pour Rousseau la lumière (comme le réel) est un préalable nécessaire à toutes les images. Et le fait que nous soyons capables de fabriquer des images complexes, réalistes, sans compter sur la lumière ferait tomber dans le domaine de l'espace conceptuel qui n’est pas entièrement celui que recherche l’artiste. Il a évidemment compris que la véritable nature de notre rapport au réel ne réside pas dans l'impression visuelle mais dans les modèles formalisés des objets et de l'espace que le cerveau crée à partir de sensations visuelles. Néanmoins pour le vidéaste les objectifs ne peuvent se réduire à des algorithmes, à des équations. Que par exemple un grand angulaire devienne une certaine équation, que l'on tape sur le clavier et que le tour soit joué ne suffit pas. Le retour au réel par delà les effetsde synthèse comme à l’inverse ceux de réalité restent importants. Ils représentent souvent la matière première, le point de départ de sa poétique même si ce réel est trait de la manière la plus épurée. Dans « L'Arbre » un arbre mort se dresse dans une galerie d’exposition. Sur le mur derrière lui une projection vidéo recrée son ombre virtuelle, retraçant en boucle le cycle saisonnier de croissance, d'expansion et de chute du feuillage.

Reposant sur la transformation des objets du quotidien par le moyen de la projection vidéo, la vie est insufflée à des objets inertes comme des pneus, une branche d'arbre ou une bougie. Elle reconstitue une fiction de leur possible vie passée. Par la magie de la projection vidéo, l'artiste prolonge l'ombre d'une branche morte en arbre majestueux. La métamorphose est à peine perceptible et lorsque l'arbre atteint son maximum de croissance, les fleurs bourgeonnent puis éclosent, pour enfin laisser place aux feuilles qui vibrent au vent puis tombent et disparaissent sur le sol. On assiste au cycle complet de la vie d'un arbre, déroulement simple s'il en est mais c'est de la finesse du dispositif mis en œuvre que naît l'enchantement. Cette ombre vivante fait penser à un ectoplasme, une trace de substance émanant de la branche morte. La coexistence entre l'ombre de la branche réelle et sa vie prolongée comme dans un souvenir de son passé, de son heure de vie, donne une vraie valeur poétique au dispositif. Encore plus simple et épurée, l'installation à la bougie questionne l'évidence de notre perception. Confronté à la redondance de la bougie, dans sa version de cire et dans celle de son ombre projetée sur le mur additionnée d'une image de flamme virtuelle, notre œil enregistre l'image d'un cierge allumé. Comme une vision rêvée de l'âme de ce bout de chandelle. Au milieu des puits de pneus en caoutchouc noir de la série Vortex, on découvre des écrans vidéo sur lesquels de petites voitures font la ronde, entraînées dans un mouvement perpétuel. Cette fantaisie lumineuse nous immerge dans la vie passée de ces objets maintenant inertes, pneus dont le sens et la pertinence résident dans le roulement, kilomètres après kilomètres.

Certes parfois, comme il le fit à la galerie « Red District », la vidéo s’incorpore à l’espace pour en devenir le « papier peint ». Elle est faite pour changer de décor et quasiment de lieu. Samuel Rousseau illumine l’espace par la vidéo, prise comme source d’éclairage électrique, médium énergétique. Elle habille et anime un vaste mur en faisant vibrer sa surface inerte. C’est en effet la première impression que l’on a lorsqu’on pénètre dans l’espace tant la projection crée un environnement, un milieu, une ambiance qui enveloppe le visiteur. D’autres pièces, utilisant la vidéo ou non, sont disposées sur les autres murs ou bien sur le sol. Elles baignent dans la lumière qui émane du mur de pixels vibratiles. Par ailleurs une table d’orientation permet au visiteur de choisir parmi les neuf motifs de « papiers peints vidéos » comme les désigne génériquement l’artiste. Cette expression paradoxale renvoie à une pratique décorative de tradition ancienne dont l’usage moderne, lié à une fabrication industrielle, évoque le motif répétitif et l’adaptation à toutes formes de surfaces. Partant de ces principes, Samuel Rousseau utilise le médium vidéo en guise de papier, et l’image photo ou vidéo en guise de peinture et de motif ; il adapte la projection à la configuration des lieux en esquivant les obstacles grâce à des découpes dans l’image.
L'évolution des techniques n’empêche donc pas la confrontation avec des imageries plus anciennes. Samuel Rousseau estime (à juste titre) qu’il existe un lien puissant entre la technologie dans son évolution actuelle et les cultures traditionnelles d’occident et d’orient. Pour lui un des points de rupture les plus importants entre ces cultures a été la restructuration de l'image à travers les lois de la perspective - avec Brunelleschi et la formulation d'un espace illusionniste. Et l’artiste a déjà compris qu'en rompant avec le principe de la lumière comme fondement de l'image, on en reviendra à certains aspects de la tradition antérieure, notamment à la manière dont on concevait les images au Moyen-âge en Europe, et dont on les conçoit encore de nos jours en Orient. Pour Samuel Rousseau l’image n'est pas considérée comme un arrêt du temps, une action suspendue, un effet de la lumière. C'est avant tout une projection du spectateur et c'est l'interaction entre le spectateur et l'image qui compte. Sa technologie amène à construire les objets selon un processus allant de l'intérieur vers l'extérieur, plutôt que l'inverse. C’est pourquoi en avançant il va autant vers le passé autant que vers le futur. On peut considérer ce processus comme une progression organique semblable à celle de la naissance des arbres : ils ne croissent pas, ils rayonnent à partir de leur centre suivant des cercles concentriques. Pour Rousseau l'art se développe de la même façon.

Œuvres sensibles et fines les installations de Samuel Rousseau évoquent un travail d'archéologie des objets. Et par la précision de leur mise en œuvre elles troublent la vision. L'image réelle y cohabite de manière évidente avec l'image virtuelle dans une sorte d’abstraction qui tient plus au réel qu’à la virtualité elle-même. C’est pourquoi demeure toujours dans son approche quelque chose de concret. L’expérience visuelle est donc bien physique. Le réel se transforme en image, mais l’image devient une réalité quasi palpable comme s’il existait en permanence une présence invisible ou un élément manquant avec lequel il était nécessaire d’entrer en contact pour que l’art soit vivant.. Cet élément est le spectateur ou la fonction de spectateur. La nature fondamentale du travail à la vidéo reste pour le vidéaste l’interaction dynamique entre les deux, et non la technologie et le langage de la vidéo à eux seuls.

Samuel Rousseau pour atteindre cette interaction cherche à dégager la « scorie de la scorie », d ‘épurer son langage et de traverser l’illusion autant pour la briser que pour la faire fructifier. Le feu est pour lui un symbole très puissant et très évident de cette purification. Il est aussi le signe de naissance, et même de mort. Il suggère aussi par sa lumière inhérente que les événements de ce monde sont illusoires ou éphémères, puisqu’ils ne sont visibles que comme reflets. La réalité n’est jamais perçue directement - c’est la Caverne de Platon. C’est pourquoi aussi la vidéo prend chez Rousseau sa source dans le direct. Le plus souvent le Grenoblois travaille à partir de situations réelles en se dégageant de tous les éléments superflus, pour essayer de revenir à ce qui est fondamental. Il s’agit donc bien comme nous le disions plus haut de penser avec la main ou comme le dit Bill Viola à propos de ses œuvres « d’avoir les images dans la main ». Sans pour autant s’abstraire du monde. Son installation « Jardins Nomades » (2007) et sa série de photographies « Douceurs marocaines » (2006) évoquent la migration ou le voyage avec une poésie et une esthétique qui dissimulent à peine les réalités sombres qui les sous-tendent : drogue et déplacement économique forcé, comme d’autres œuvres parlent le rebut et le gaspillage capitaliste.

L’artiste développe une façon de créer liée directement à son expérience sensorielle, par le truchement de ce bras qui est déjà image. Nous sommes renvoyés à l’intérieur et à l’extérieur de la représentation. Comme si, dès le moment où la réalité a laissé sa marque sur l’esprit, nous étions projetés à nouveau sur « l’extérieur » des images. Ce travailpermet de donner une image de l’image elle-même et de son émanation. « Maternaprima » (2007) renvoie ainsi vers l'essentiel : l'individu et l'univers, la genèse et l'achèvement. Le regard est porté du microcosme vers le macrocosme ou l’inverse comme pour ses « Casei » (2007), photographies à la fois de planètes, d'organismes cellulaires ou simplement de fromages… La nuit et le jour, l’ombre et de la lumière, le rythme, l’infiniment grand et l’infiniment petit, la réversibilité du temps deviennent donc les aventures de la perception. Les fictions élémentaires, presque invisibles à l’oeil nu, à l’oeil banal font du regardeur un observateur méticuleux et passionné au sein d’un temps aussi pulsé que non pulsé. Et l’effet de boucle d’une majorité de vidéos y est pour beaucoup. Grâce à celui-ci le spectateur peut revivre le temps nécessaire à l’expérience qu’il ressent même si cela peut lui paraître (et rester) mystérieux. C’est le temps nécessaire à voir et comprendre, à savoir et se comprendre. Rousseau homme d’image est donc bien un poète par son regard juste et pour sa quête d’un corps à partir duquel poser ce regard.


Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, Jean-Paul Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie. Il poursuit une réflexion littéraire ponctuée déjà d'une vingtaine d'ouvrages et collabore à plusieurs revues.