ART TEXTILE : COMMENT NE PAS FAIRE TAPISSERIE OU LA STRATEGIE DU FANTÔME

par Jean-Paul Gavard-Perret

Voir aussi : Avec tout le respect que je vous dois


La tradition de la tapisserie dans l'art occidental pouvait laisser présager au textile un bel avenir. Mais patchwork , macramé et autres points de croix sont passés par là de même que la réduction du matériau tissé à une forme d'utilitarisme chez nous( à l'inverse d'autres cultures où il possédait un rôle rituel).

Le textile reste souvent perçu comme objet de décoration teinté d'un certain exotisme ou folklore. A cela une raison majeure et inhérente à l'art occidental toujours soucieux de figuration. Le motif écrase la matière. De '"sculpture", le textile s'est réduit à une forme de tableau posé contre le mur ou sur le sol. C'est là un piètre progrès voire une régression. Peu à peu il est même sorti du registre de l'art pour faire les beaux jours d'un artisanat plus ou moins passéiste ou ethnique. Pourtant de même qu'une peinture est avant tout de la peinture, le textile est de manière fondamentale une matière (fil de coton, de laine ou métallique, etc.). Et s'il peut se traiter à la main ou à l'aide de métiers à tisser (à lances Sulzer ou Dornier par exemple) il est bien d'autres moyens de le travailler et de l'envisager.

Trop souvent on a oublié que le textile ne "fait" pas seulement tapisserie : il peut donner lieu à bien d'autres agencements. La diversité des techniques (qui ne se limitent pas au maillage à deux ou à trois dimensions) demeure immense de même que le multiplicité des matériaux qui peuvent intervenir.
Dans un tel art tout ne se limite pas à des mises en cartes et à savoir évaluer le nombres de lames et de pédales nécessaires au tissage. S'il existe une tradition du métier à tisser (à la main ou désormais à la P.A.O.) bien d'autres manières peuvent être envisagées même si peu d'artistes s'y frottent. Généralement on demande aux artistes des sortes de "patrons" que l'on met en carte à ratière pour des métiers traditionnels ou des transformations digitales pour les métiers à tisser assistés par ordinateur. Quant à l'artiste il n'a plus qu'à signer ce qui devient pour lui une sorte de produit dérivé que les manufactures commercialisent afin d'assurer leur pérennité et une forme de modernité. C'est là faire bien peu de cas de tressages parfois hérités de traditions sans moyen technique (Pérou) ou avec des systèmes tubulaires (Japon) ou de véritables stratégies nouvelles de structurations.

En France, Josef et Paulette Ciesla furent, dans leur période textile, parmi les trop rares artistes à donner une nouvelle dimension à un art auquel ils durent renoncer pour des raisons économiques. Le cas des Ciesla est d'ailleurs particulièrement intéressant. Josef d'abord ingénieur et diplômé de l'école supérieure de la soie de Lyon a fait ses preuves dans le domaine industriel. Il fut l'inventeur de la moquette bouclette (dont le brevet devint la propriété de la multinationale qui l'employait). Renonçant au monde des affaires, l'artiste débaroula dans le monde de la sculpture (qu’elle qu'en soit la matière) pour secouer bien des certitudes. On le lui fit d'ailleurs largement payer . Néanmoins son travail demeure une avancée spectaculaire de la sculpture textile en trois dimensions.
Et plus que d'autres le couple s'est intéressé sur le pourquoi et le comment de l'effet des matières, des diamètres de fils, rubans lanières, des couleurs, des masses ainsi que leurs systèmes d'accrochage. Tissant à la main les deux artistes ont créé de véritables "objets" inquiétants et somptueux, d'immenses fantômes noirs. Plus que du vêtement, cette recherche textile traite de l'humain. De telles sculptures ne recouvrent pas : leur signification et leur fonction matérialisent une recherche plastique sur l'expérience humaine et le corps (que Ciesla reprendra dans les autres pans de son œuvre).
L’importance que les Ciesla ont accordé à la matière et au processus de fabrication s’inscrit donc dans le renouveau de l’art textile contemporain et dans la théorie de la médiologie chère à Regis Debray qui considère que la matière précède l’idée. Par leur travail, les créateurs ont souligné l’importance du geste de tissage, de ses racines historiques, sa situation dans l’Histoire de l’humanité. Cela se concrétise par une pratique artistique hybride, mêlant arts visuels et métiers d’art, avec l’utilisation de techniques textiles simples demandant un travail de la matière patient et répétitif mais aussi un travail de reprise et de reformation que peu de créateurs ont osé.
Le textile devient un objet de méditation qui permet à celle et celui qui les regardent d'échafauder leurs propres histoires. Véridiques et "fictifs" (en tant que produit de l'imaginaire), ces "objets" entraînent dans des associations d’idées, qui allient éléments imaginaires, usuels et temporels que les Ciesla ont transposé génialement dans leurs assemblages issus souvent du textile industriel. A leur manière ils ont instauré le Constructivisme textile dans la mesure où ils ont su utiliser les contre-reliefs de certains matériaux de type industriels. Ils n'ont pas modifié la nature de ces matériaux textiles mais ils ont construit les contre-reliefs cités plus haut en exploitant les associations entre les diverses matières et les alternances de surfaces et de plan. Comme souvent ils ont puisé dans ce qui touche l'industrie et la technologie pour créer leurs oeuvres. Le résultat est davantage concret et démontre un mélange d'art et de technologie. Notons que si nous osons à propos des deux artistes le mot de constructivisme c'est que ce mouvement se caractérise par deux points clés : le travail en collaboration et l'utilisation des nouvelles technologies en art. Pour les Ciesla créer est donc construire par une utilisation réfléchie des matériaux et l'abandon des éléments superflus pour en arriver à des oeuvres selon trois principes : facture, construction et tectonique. Chez eux, la facture donne l'état du matériel comme un élément concret, rationnel et universel. Leur vocabulaire de base se résume aux plans et aux formes géométriques. Quant à leur construction, elle développe la fonction collective des formes entre elles. La tectonique établit enfin le lien entre l'aspect formel et théorique d'un art qui cherche une nouvelle humanité faite à la fois de force corporelle et de pensée dans un esprit proche de Bachelard et Maldiney . Basés sur la force de la construction, de tels textiles développent un nouveau registre de fonctions qui les éloignent de la tapisserie et de la vision productivisme d'un certain art du tissage en tant qu'objet de décoration. Utilisant souvent le monochrome, abandonnant les principes de la composition des "tapisseries" les Ciesla ont donc construits des œuvres-projets.

Tout l'artiste "tisseur" est un travailleur qui utilise la technologie et la machine, l'économie, la précision et l'ordre . Il n'en demeure pas moins que l'ambition de faire une œuvre les dégage de tout productivisme : constructivisme oui, productiviste non. Telle pourrait être la formule qui sied le mieux à ceux qui comme les Ciesla ont choisi un tel art. A son sujet, l'opposition construction / production est d'ailleurs intéressante. Si l'artiste "en général" est un fondateur, lorsqu'on aborde l'art textile il reste souvent perçu comme un producteur, un réalisateur quasiment "de seconde main". On semble ne pas lui demander de fonder un nouveau monde de perception et de lecture du monde. Mais, au mieux, d'enjoliver le quotidien en, au besoin, inventant de nouveaux objets. Bon nombre de designers l'ont compris. Ils se servent de la corde afin de créer des objets (commodes, sièges etc). Et rares sont les Rauschenberg qui se risquent à détisser la matière et notre manière de voir et de penser. L'art textile demeure (et les Ciesla sont d'une certaine manière les exceptions qui confirment la règle) le porte-parole d'une idéologie : entre l'objet d'art et l'objet utilitaire plus de clivage. Un tel art semble servir à definir une sorte de nouvelle identité culturelle. Mais peut-on parler encore d'art ?
Souvent l'art textile demeure conçu dans des ateliers afin d'entrer dans la voie inititiée par Wharhol : celle d'une production quasi industrielle. Cet objectif influence les critères d'évaluation pour un tel art et explique le mépris dans lequel on le situe à juste titre. Un des plus fameux "textlies" français (celui qui vend le plus) ne se présente-t-il par sur son site avec comme image de marque sa photographie en buste. Il tient devant lui un coussin brodé.... Cette maximisation fonctionnelle et décorative de l'art textile a donc largement contribué à le dénaturer. On voit cependant de biais apparaître de nouveaux créateurs qui à l'aide de fils synthétique non tissé créent de nouvelles structures et une certaine "avant garde" (si ce mot veut encore dire quelque chose) ne se détourne plus de matières qui par elles-mêmes possèdent un potentiel expressif incalculable. Dans certaines écoles d'arts refleurissent les départements de textile dont les ambitions sont expérimentales. De la tapisserie on passe ainsi à de véritables murs optiques, abattants de toutes sortes, etc.. Des artistes textiles retrouvent l'ambition de reconstruire l'espace à l'aide des matières propres à être tissées ou rassemblées en écheveaux ou encore simplement alignées. Plus question de se contenter d'un développement de "dessins d'impressions". Le canevas n'a plus lieu de citer et c'est tant mieux. Des prototypes apparaissent comme elles apparaissent dans les départements céramiques et s'élaborent de nouveaux non dessins mais modèles.

Certes, ces expériences demeurent (faute de marché porteur) au niveau laboratoire. Peu de projets ont réussi à entrer dans la création internationale hormis quelques uns. Ils peuvent être perçus aux seins de leurs opérations commutatives comme avant-coureurs au mouvement non du design mais de l'art que le XXIe siècle connaîtra.
Tandis qu'un Meyer Vaisman se plaît à construire du faux Aubusson plus vrai que nature avec des tapisseries telles que "Hercules" ou "Burp" ou qu'un Jean Le Gac se plaît à tricoter des pull-overs figuratifs, Jan Fabre, François Rouan ou Richard Deacon organisent d'étranges dressages plus que tissages ou alternent trous, replis, diverses ordres de textiles en une tension entre formes et non formes. Il existe dans de telles œuvres une puissance particulière et qui ne se repère pas d’emblée. Tout pourrait sembler de l’ordre du calme et de la volupté. Or la facture d’équilibre de telles oeuvres est irritante car elle s’érige au service d’un déséquilibre par les accidents (dûs à la technique) qu'elle comporte. On éprouve à l’inverse l’impression d’une forme de lissé en trompe l'œil qui pose de fait une question implicite à celle ou celui qui regarde : Et vous, vous savez ce qu’il en est du textile, de son art et de sa manu-facture ? On retrouve là ce que les Ciesla avaient déjà mis en exergue : l'espace où joue le manque dont les artistes s’emparent et dont ils font le sujet de leur recherche. Surgit l’émotion absolue par l’intensité à travers ce qui tient du vertige et pourtant de la lucidité et de l’acuité par delà l’émotion même que chaque textile suscite. L’image est renvoyée, rejouée, offerte et ouverte loin des fermetures à l'Aubusson.
Contemplant avec attention ces créations qui jouent - par leur technique même entre le chaud et le froid, la légèreté et la profondeur, nous comprenons combien elles jettent le trouble puisqu’elles indiquent le seuil d’un centre où le chemin du regard se perd. C’est sans doute pourquoi dans ce face à face en particulier chez Fabre ou Deacon les fantasmes ne repoussent plus comme du chiendent. Comment tant de possibles peuvent affleurer dans les plis ? On ne peut le dire, mais Deleuze serait ravi. Un rayonnement perdure et efface les pensées de néant en introduisant soudain non à l’origine mais dans l’origine du tissage, à l’enfance de son désir et au désir d’inventer, d'ouvrir plus que de recouvrir. Ce que de tels artistes dévoilent montre divers types d’interdit. Cependant, en cet écart et cet écartement, bref au sein de cet obscène très particulier puisqu’il ne joue en rien sur une exhibition pornographique, il y a la présence à fleur de fibres d’un seuil infranchissable qui n’est pas donné de connaître. Le lieu limite dessine une perspective insondable où se cachent des failles : manques et blessures. D'où ce monologue du visible afin de savoir ce que ça cache vraiment. Un Rouan laisse lignes, courbes, couleurs monter du silence quand le plein midi enfourche des nuages gonflés de voluptés ou lorsque la nuit replie l’existence sur des pensées qui, dans la solitude, mélangent la douceur et la douleur. Il convient en conséquence d’en tirer les conséquences et d’estimer cette proximité paradoxale, de l’entretenir pour savoir ce qu’il en est de la sculpture-peinture textile mais aussi de l’être. Bref de savoir d’où “ ça ” vient. Savoir comment la matière, comme l'être, avance en sa déshérence. Répétons le : nous touchons de la sorte ni à l'obscène, ni au fantasme.

L'art textile peut donc révéler quelque chose de rare : il nous flaire par ce qu’il garde par devers lui de cadenassé et d’ouvert. Il nous oblige à tenter de redéfinir le seuil de l'art comme lieu “ géométrique ” (en 2 ou surtout 3 D.) des arrivées et des départs au delà de la curiosité qu’il suscite. La "muraille" de cet art est une muraille mouvante. Dans ses plis elle garde ses inscrits mais, nous regardant, elle nous incise, nous blesse, nous renvoie aussi aux fantômes ceux qui nous habitent en ce rapport à l’autre dont nous mêmes nous ne possédons pas forcément la (bonne) clé tant l’inconscient nous trompe et nous domine.

Jean-Paul Gavard-Perret
Jean-Paul.Gavard-Perret@univ-savoie.fr

Voir aussi : Avec tout le respect que je vous dois



Jean-Paul Gavard-Perret

Né en 1947 à Chambéry, J-P Gavard-Perret est maître de conférence en communication à l´Université de Savoie (UFR Affaires internationales). Il a écrit une vingtaine de livres et collabore à plusieurs revues.
L'art textile
de Thomas Michel


Depuis la première Biennale Internationale de la Tapisserie de Lausanne, l'art textile a fait l'objet chaque année dans le monde d'un nombre croissant d'expositions, révélant une véritable renaissance de cet art et trouvant un intérêt grandissant de la part du public. Cette renaissance, qui est une des caractéristiques de l'art contemporain ces vingt dernières années, consiste en une reprise en compte dans le domaine des arts plastiques de toute l'histoire du tissu. Par conséquent, les auteurs de cet ouvrage ont adopté un plan globalement historique en trois chapitres.
Le premier insiste sur la diversité géographique des foyers de naissance de l'art textile et permet au lecteur de comprendre la profusion et la richesse des moyens d'expression sur le plan matériologique et technique ainsi que leur liaison avec les structures sociales, les mythologies et rituels des différentes civilisations concernées.
Le deuxième développe l'un des aspects les plus connus de l'art textile: l'histoire de la tapisserie en Occident, en soulignant ses rapports avec la peinture et en insistant sur les différentes villes et ateliers qui ont été caractérisés par des styles spécifiques du Moyen Age à nos jours.
Le troisième a pour but de montrer combien l'art textile contemporain est tributaire de mouvements profonds qui ont traversé les arts plastiques depuis cent ans: Arts and Crafts Movement, Art Nouveau, Bauhaus. Il insiste sur les différentes approches entreprises par les artistes contemporains en dégageant les spécificités du travail avec les fibres textiles, mais aussi ses rapports nouveaux avec la peinture et la sculpture. Une conclusion indique l'actualité du textile et en particulier du tissage à l'ère de l'informatique.

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